1、Vol.37 No.1Feb.2023第 37 卷第 1期2023 年 2 月山西大同大学学报（社会科学版）Journal of Shanxi Datong University(Social Science Edition)收稿日期：2022-06-23基金项目：山西省研究生创新项目（2021Y738）作者简介：纪兆杰（1988-），安徽滁州人，在读硕士，研究方向：文艺学；石凤珍（1968-），女，山西太原人，博士，教授，研究方向:中国现当代文艺思潮与中国近现代学术思想史。传统文艺创作论中的审美体验思想纪兆杰1，石凤珍2（1.山西大同大学文学院；2.山西大同大学现代社区文化研究中心，山西 大
2、同 037009）摘要：传统文艺创作论中包含了丰富的审美体验思想。审美体验与诗性思维有着内在关联性；它以感物为发端，但又离不开审美主体的审美经验与能力；它作为一个动态过程，其中包含了心与物的互动性、情感的丰富性、时空的超越性等美学思想。此外，随着新媒体技术的快速发展及其对我们文艺生活的多方位渗透，审美体验思想对当今的网络文艺创作事态亦具有一定的启示意义。关键词：审美体验；文心雕龙；审美主体；网络文艺中图分类号：I01文献标识码：Adoi:10.3969/j.issn.1674-0882.2023.01.019从审美体验去研究和阐释文艺活动的本质与规律是体验论持有者的基本策略。特别是立足于我们的
3、传统审美语境，不管是审美体验自身内涵的界定，还是其对各类文艺现象的阐释工作，都凸显了独具特色的中华传统美学精神。在现代视野里，审美体验不仅是解读文艺创作与接受的核心概念，也是探讨文艺现象及作品内在规律的主要路径。值得我们关注的是，审美体验虽然没有像“意象”“意境”等概念脱胎于中国传统文化，而是以西方的体验哲学和体验美学为基础进入到国内，却拥有着极大的阐释效力和空间，这与强调主观体验和心灵感悟的诗性思维是密不可分的。一、审美体验与诗性思维的角度自古以来人类的审美实践都具有相通之处，比如说原型说、神话说、集体无意识思想等等，都体现了文化的延续功能。审美体验在中国古代文艺理论体系中虽然没有成为严谨的
4、学理名词，但是其思想却散播在各大理论的田地里。传统的文艺创造强调心灵的感知和领悟，追求人格的升华与精神的超越，而不以严格的逻辑概念为表征，因此也呈现出一种含混性和不确定性。但是这种含混和不确定性不应当被理解为严谨或逻辑的对立面，而是应作为中国传统文化渊薮里的重要特质。正因为中国的传统文艺往往诉诸于主观的感悟和体验，而诗性思维始终伴随其中。诗性思维是一种不给出明确的思维逻辑、并与认识论意义上二元对立的思维异质的思维方式。它不是一种具体的思维方式，而是作为感性、理智、情感、意志等统一体的混融性的思维方式。在诗性思维中，主体与客体之间没有显豁的分界，取而代之的是二者之间的充分交流与理解。在中国古代发
5、达的诗学体系中，感物起兴被视为诗歌创作的重要发端。文心雕龙明诗 开篇云“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”1（P108）物是触媒，心为接受主体，但二者之间绝不是一种简单的刺激与反应关系。“心 接受 物 的感发亦非单纯的影照，应物 不同于 映物，除感受外，还有应答的作用，是 心 与 物 的双向交流与沟通。”2（P6）在诗性思维中，诗歌的创作体验不把主体与客体当作对立的两极来看，而是把二者的内在统一关系作为思考的出发点。审美体验的主体总是力图突破自身日常经验的局限，在一个开放式的具有无限审美意义可能性的领域里与对象见面。作为对象，它也不是被动的，而是始终向主体敞开着自己，并渴望与之建立审美
6、联系，从而产生审美意义。审美体验面对的不是直接的物理现实，而是审美活动中的感性存在物。它总文章编号：1674-0882（2023）01-0092-05兼谈 文心雕龙 创作论思想 922023年是力图摆脱一般体验的日常性和平面性，从而努力实现对对象的诗意领悟，展现出丰富性和神秘性。这里不妨借用现象学里的“意向性”概念。现象学是在“意向性”开放性结构之中去理解心灵与对象的关系。主体与客体消融在体验之中，仅留下意识与对象。“心灵是公开的事物，它公开地活动并把自己表现在外，而不是局限于它自己的范围之内。一切都是外在的。”3（P12）从认识论的角度看，对象存在于意识之中，意识始终指向对象。现象学里的意识
7、与对象的关系与中国古代艺术思维里的心与物（主体与客体）的关系具有互通之处。正是由于审美体验与诗性思维的密切关联，才使传统文艺创作活动始终充盈着主体精神的丰富性和无限性，从而实现审美主体人生境界的提升和生命意义的增值。二、审美体验：心与物的互动不管是在文艺创作中，还是在文艺欣赏中，审美体验都是一个不断深化的生命交感的过程。审美体验的实际发生并不停留在主体和客体的对立之上，而是二者之间的对话和互动。在审美体验中，体验对象由客观存在物转变为主体的感官刺激物，体验主体作为体验对象的积极接纳者，也努力调动各种身体感官和心理机能去感受对象，从而实现主体与对象的交流互动。这种互动的过程既不是主体在外界物刺激
8、下的被动迎合，也不是主体对客体的无理由介入，而是主体与客体在审美体验中超越简单的二元关系而实现了同一。神思 篇道：“思理为妙，神与物游。”1（P444）作家的精神与对象紧密结合在一起，在想象中无拘无束、相伴而游，体现了心与物的同一。神思 篇又道：“神用象通，情变所孕。”1(P453)心与物的交融，各种复杂的情思便孕育而生，这是创作时重要的心理准备。物色 篇更是集中探讨了这种心物交融的关系。比如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”1（P717）季节时令的时间变化，引起了空间上的“物色”之变，这种“动”和“摇”的自然联动体现了心与物之间的“亲昵”感。再如“情往似赠，兴来如答”，1（P726
9、）作家寄情于物，物反过来调动作家的情绪，这种心物间“赠答”关系体现心物之间的交融和互动。这种心物的互动性凝聚着我们民族独有的诗性智慧和生命体验思想。虽然生命体验不一定产生审美意义，但是审美体验一定包含着生命体验。刘勰肯定了情感作为创作内动力的重要作用，如上文提到的“人禀七情”。此种“情”在作为创作发动之前，首先作为人现实生命活动里的一部分，然后经由“感物”而触发，从而激发起艺术家一系列的心理体验活动。因此，严格意义上的互动性应该首先表现为主体与对象之间生命的律动与共振。卡西尔认为艺术带给我们的不仅仅是悲剧的或喜剧的、轻松的或庄重的，而是“所有这些截然对立的东西都必须存在，并且必然以其全部力量而
10、被我们接受：在我们的审美经验中它们全都结合成一个个别的整体。我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”4（P256）在传统文艺创作理论的知识域内，我们可视心与物的交互关系为“合”，心与物则为“分”，理解心与物二者之间生命性的互动过程就是由“合”到“分”的过程。在卡西尔的措辞中，悲与喜也只是作为艺术情感丰富性和生命性所表现出来的两种形态而已。在刘勰的视野下，心与物互动的前提同样离不开那浪漫的、带有预设性的“赠答”关系。审美体验作为一个动态的过程，从时间维度来看，以“触物起兴”为发端。心与物在相遇瞬间便有了情感上的“约定”，刘勰在讨论艺术家的创作情感时
11、始终没有抛弃“物”的存在，即审美体验的对象。自 诗经 比兴以降，到魏晋南北朝时期，通过心物关系来解释文学创作已经是一件普遍的事，比如说钟嵘 诗品序 有云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，5（P106）又陆机谈及文学创作时道：“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”5（P66）作家有感于物，心中勃然起兴，因而有了创作的冲动。但是，刘勰不仅肯定了物对心的触动作用，同时也强调了心与物之间的互动。在作家创作时，心应“随物以婉转”，不能脱离外物的客观存在，同时物也应“与心而徘徊”，1（P719）对外物的描写理当符合作家创作情感的需要。此外，审美体验既离不开客体的刺激，也
12、离不开主体的内在心境。从审美体验的生发角度来说，审美主体需要一定的审美经验的积累以及审美能力的贮藏，即审美主体性的问题。三、审美体验与审美主体性体验是人的体验。人是文艺创作与文艺欣赏活动中无法缺席的核心。审美主体性就是对人在审美活动中所表现出来的力量和作用的充分肯认。在文艺创作中，审美主体性强调的是审美主体的经历、修养、情感、想象能力和创造能力等多方面能力的综合体。刘勰在 文心雕龙 创作论部分对审美主体的讨论是十分丰富的。所谓“秉心养术,无务苦虑”，1（P447）强调纪兆杰等：传统文艺创作论中的审美体验思想 932023年山西大同大学学报（社会科学版）创作时的精神状态和掌握技巧要领的重要性；“
13、积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞”1（P445），强调艺术家在进行艺术构思之前要做好一系列的准备工作，包括积累自己的学识，丰富自己的才学，根据自己的生活经验加深对事物的理解，同时还要训练情思以更好地运用文辞；“才有天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移”，1（P481）肯定了后天学习过程和方法的重要性；“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”，1（P657）讲的是秉心养气，以致行文时的畅达心境。主体的审美素养固然是文艺创作的必要条件，但审美体验在文艺创作的发生阶段又何以成为可能？换言之，“感物”是传统文艺创作的重要发端，那么作审美对象的“物”又何以能成为创作
14、的动因？也就是说，文艺创作发生阶段的审美体验并不是凭空现身，而是建立在审美主体深厚的审美经验积淀之上。关于此点，胡经之写过一段关于他乘船游玩枝江湖时心理感受的精彩描述，他说：“江南水乡的美这一客观存在，影响着我的审美趣味，使我对江河湖泊有特殊的审美爱好。随着年岁的增长，我有着更深的审美体验我从枝江夕阳那里得到的审美体验，和过去观看海上夕阳的审美经验有相同之处我的审美体验不自觉地迅速地与过去的审美经验相联系。”6(P25)在历次的体验活动中，审美主体面对同样的湖面美景，每次都会收获不同的审美感受，因而每一次的审美体验都是独特的、不可复制的。同时，每一次的审美体验都会内化在我们的审美心理结构之中，
15、继而沉淀为意识的或无意识的状态。因此，艺术家深入生活，丰富人生经验，有助于强化审美体验，是获得更深层次体验的有效途径。关于审美体验的发生结构，王一川在 论审美体验的发生结构 一文中区分了三个层次：历构层、临构层和预构层。其中，“历构层，作为历史的积淀，既是个人经验的历史的积淀，又是社会经验的历史积淀”，它是“永无止境的历史发展过程和心理发展过程。”7（P37）审美经验作为历构层的组成部分，是审美主体一次又一次的审美活动的积淀，也是审美体验发生的内在心理基础。在审美体验实际发生之时,审美经验起着“过滤”的作用。但是承认经验是体验的某种前提或心理基础似乎并没有说明太多东西。我们知道，审美体验强调的
16、是直接性和即时性，它是激烈的心理运动形式，表现为瞬间的意义丰满状态，并在主体的想象和反思中不断深化。在审美活动里，体验强调的是直接、感性，而经验强调的是认识、理性。因此，我们需要思考的是主体的审美经验如何在审美体验中表现自己的问题。一般意义上说，体验有直接和间接之分。直接的审美体验指的是主体的直接参与，表现为主体的感官与外物的接触。格式塔心理学家阿恩海姆认为人的视觉思维也具有理性认识能力，是能动的、积极的，具有建构和“完形”的功能。这里有一个关于视觉思维的案例：一辆火车进入一段隧道，一部分被遮挡，一部分显露，但是对于观看者而言这辆火车仍然被视为一个整体。这就如我们选择一个角度观察一个立方体，立方体永远只是部分地呈现给我们，但是我们对它的把握既包括在场的面，也包含不在场的面。在场的面和不在场的面具有背景的同一性。“视知觉并不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。视知觉总是有选择地使用自己。”8（P47）阿恩海姆所做的工作告诉我们视知觉的这种“补足”能力离不开以往的经验积累和潜在意识。也正是这种经验积累，对象不再是以独立的形式存在，而是作为完整的感性统一体。体验作为一种临场状态，是