1、“漫威电影宇宙”：构设逻辑与经验启示李凌凌 王子健（郑州大学新闻与传播学院，河南 郑州）摘要 漫威电影宇宙创造了面向全球市场的媒介奇观与票房奇迹。本文基于协同论、陌生化、接近性的视角，探寻漫威电影宇宙前三阶段的构设逻辑 互文性和互媒性的运用，催化着各部电影彼此呼应、相得益彰；陌生化的创作手法，加持着电影叙事的祛序和返魅；与受众观影快感、文化价值等的契合，也推动着电影享誉世界。作为好莱坞最具代表性的影视系列，漫威电影宇宙的构筑、呈现与传播经验，对中国影视工业的演进与转向发挥着重要的启示意义。关 键 词 电影宇宙；漫威；协同论；陌生化；接近性“电影宇宙”的概念目前没有统一的定义。在常见的使用语境中
2、，其是指数部电影共同结成的网状体系，强调主旨的一致性、题材的相近性、关系的勾连性、内涵的宏观性、外延的无垠性以及制作或出品公司的固定性，并且拥有共通的世界观，以数量彰显体量，以多元展望多维。电影宇宙并非无章可循的简单堆砌，而是包含单个影片的相加和相融、系列电影的串联和并联，由内在的法理与准则所统筹规划。近年来，“扩展宇宙”“怪兽电影宇宙”等各自皆在逐步布局，但相较于“漫威电影宇宙”，前者均无出其右。自 年的钢铁侠伊始，到 年的蜘蛛侠：英雄远征 为界，美国漫威影业在十数年间，以三个阶段共 部影片，构架了一个属于漫威超级英雄的虚拟天地 “漫威电影宇宙”，简称“漫威宇宙”。其中，作为“无限传奇”篇章
3、收官之作的复仇者联盟：终局之战，更是高居全球影史票房排行榜第二座次。统观之，除却主题、风格、人物、场景等的巧置，加以产业集成的运作模式、杰出影星的参演阵容，依凭整体且独特的叙事与铺陈策略从而营造出浩渺的虚拟感和深广的史诗感，亦是漫威宇宙风靡全球并收获极高市场赞誉度的充要条件。因此，对于该宇宙构设逻辑的探析，是思考和借鉴漫威电影成功经验的要义与肯綮。一、协同式建构：复调和声中的互文与互媒代表着现代科学革命的“新三论”，随着视域的改观、范式的嬗变，不断渗透进亦陶染着社会科学领域。其内，与“老三论”中的系统论存在异曲同工之妙的协同论，是由德国物理学家赫尔曼哈肯创立的一个横断学科。所谓“协同”，旨在表
4、明虽然系统内部的要素和各子系统之间于结构、性质等方面不尽一致，但矛盾的斗争性寓于同一性之中。当各子系统彼此影响、相互协调，且整体运动占主导地位时，系统便会趋于且呈现有规律的有序运动状态，即“系统协同作用”。这种相干效应和贯通现象，揭示了系统实现由无序过渡至有序并形成新的自组织之内蕴义理，为当下探寻漫威宇宙的建构原理提供了理论框架。（一）互文性：跨文本织综的漫威电影漫威电影所打造的寰宇生态，是一派相互关照、彼此嵌套的网状图景，跨文本的互文性在其间扮演着关键角色。作为一种后现代主义的文化思潮，“互文性”由法国符号学家朱丽娅克里斯蒂娃正式创造和提出，主要表征为协作互惠式的文本培植，强调文本之间的吸纳
5、转换与交叉联动。“大多数电影都是某种意义上的互文 一个文本 年第 期指涉其他文本，文本之间相互交织。”每部漫威电影看似是全新的故事，剧情、人物、时地等方面各自迥异，但均潜在地依循主线索即六颗无限原石而展开讲述，且在与前作接续和化合、为后作奠基和铺垫的互文性协同手法下，串联起并蔓延成宏大的电影宇宙世界。如 年复仇者联盟中“初代六人组”合璧的必然性，是由此前的钢铁侠无敌浩克钢铁侠雷神美国队长：复仇者先锋所共同促成；年美国队长：内战中出现的新英雄“蜘蛛侠”和“黑豹”，引出了 年的蜘蛛侠：英雄归来和 年的黑豹漫威电影宇宙的互文性，也在“彩蛋”的装点中，发挥着包括但不限于人物引介和剧情推动的效能。这种漫
6、威常用的超链接手法 每部电影中皆会开辟和预留出多处飞地，以与其他电影或者元素互作驰援 是时下影迷们欣于发掘、津津乐道，又进一步集聚趣缘共同体并加成电影口碑传播的巧妙设计。一方面，多数“彩蛋”侧重内在的互文性，这是生发于文本间的共鸣式联动，也是杂陈于电影中的玄机式点缀。尤为典型地，即是在每部电影的结尾，均会至少再放出一段简短的画面，或为本片的解释补充，或同他作起承转合，或博观众冁然解颐。如惊奇队长的第二个片尾“彩蛋”，以短短 余秒的固定镜头，弥合且连通了空间原石的时间线。亦有穿插在电影主体内容间的“彩蛋”，也通过多元表现样式施展着互文性魔力。如复仇者联盟：奥创纪元中，众英雄关于能否拿起雷神之锤的
7、比试，为四年后复仇者联盟：终局之战时，“美国队长”史蒂夫毅然手持该锤与灭霸决斗的情节埋下伏笔。另一方面，着力于外在互文性的“彩蛋”，也昭示着漫威宇宙笔触的延展。如“星爵”奎尔的磁带均为美国 世纪的流行音乐；“蜘蛛侠”帕克喜欢引用异形星球大战等电影“梗”换言之，该宇宙虽是拟态建构，但开放的文本间性一定程度上保证了与真实世界的接轨，由此丰富着其色泽的明艳程度。此外，“漫威之父”斯坦李于每部电影中的客串，也历来被视作惊喜所在。他时而是接受采访的下棋老人，时而是驾驶校车的巴士司机，各行各业无所不包，地球内外无处不至。这种“乱入相似的人物就好像一个小小使者，能够通过他顺利打通不同类型影片之间的关联，从而
8、达成观众看此 片时候会联想到彼 片，甚至多部影片”。而漫威正是在这种潜隐的互文间完善着电影的剧作张力，并满足着受众的观影期待。（二）互媒性：跨媒介流动的漫威作品在互文性之外，漫威公司跨媒介的发展路径，也丰富着对其彼此参照、渗透之互媒性探赜的意趣。首先着眼于历时性纵切面，当今漫威公司的超工业化成就并非一日之功。年才正式确定中文名称为“漫威”的它，滥觞于美国 世纪上半叶关于漫画刊物的市场竞争。年，依凭“超人”而崭露头角的 漫画公司，启迪了出版商马丁古德曼开始致力于漫画产业，并在翌年创办公司 ，初试锋芒。年，公司又更名为 ，斯坦李任主要创作人和实际运营者。由是，一系列超级英雄及其冒险故事的层出叠现，
9、加之所收获的市场盛誉，标志着一个漫威和 并驾齐驱的漫画时代自此开幕。在这段时间里，漫威深耕漫画领域，打造的系列英雄形象为日后的特许经营和电影产业奠定了坚实基础。步入 年代，漫威被裹挟进资本市场的旋涡，并在经历多次收购和转卖后，于 年成立了新公司。彼时，漫威选择将包括玩具、人偶在内的周边产品作为公司新的增长极，又进一步优化战略，借由动画、影视剧、电子游戏、主题公园等不同的媒介形式或载体对外授予、售卖自家版权，以期摆脱式微窘况。从纸质漫画到多媒体样态，漫威公司在一路跨媒介演进的历程中，不仅缓解了昔日面临的经济危机，也推广了自家的 形象，各领域的成绩时至今日仍然颇为卓著。漫威的媒介历时性成长，通过最
10、终完整产业链的缔造与布局，催化出亦服务于共时性的互媒累积效应。考虑到“叙事日益成为一种构筑世界的艺术，艺术家们创造出引人入胜的故事环境，其中包括的内容不可能被彻底发掘出来，或者不可能在一部作品甚至一种单一媒介中被研究穷尽”。美国传播学家亨利詹金斯提出了遍种数个媒介“花圃”且能够“齐放”出多姿文本的“跨媒体叙事”。“其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责”，进而达到“”的效果。除却 部电影，漫威公司亦相继出品了神盾顾问探员卡特等视频短片和旺达幻视鹰眼等原创剧集，以与主体接壤又相对独立的半岛式毗连，协同架构、拓展整体的漫
11、威宇宙。与此同时，漫画和电影也如车之双轮、鸟之双翼，二者同频共振的互媒缔结是漫威公司利用各媒介平台提升传播效果的切实举措。如奇异博士中卡玛泰姬的 密码“”取自原作漫画 ，佛多之靴、生命法庭权杖等也皆源于其内凡此种种，在漫画和电影所代表的原著蓝本与改编作品中俯拾皆是，反映的恰为文本在跨媒介叙事的催动下，从各美其美之自发性到美美与共之自觉性的演化。以热力学原理类比，不断地跨文本篇章和合与跨媒介场域开拓，正是漫威保证恒定热量即影响力的题中应有之义。一如协同论的义涵旨归，“互文性是贯穿于跨媒介叙事全过程的内在运行机理”，互媒性也以类似导热装置的效果加持着文本同构的分布式写就。二、陌生化呈现：叙事创新中
12、的变奏与交响系列电影的涌现与传播介质的遍在，保证了漫威宇宙构设的规模性。诸文本在平行和融汇的同时，也进一步完成着去中心化又再中心化的祛序和返魅 体现在电影于四梁八柱处的创新与变革，是一种对大众既有观影基模的新异化解构，也是一种经过后现代性浪潮浸润的审美。这即为“陌生化”，是 世纪初俄国形式主义的核心理论，由该学派领袖维什克洛夫斯基提出。该理论主张用焕然一新的眼识来谛视习以为常的生活，“要获得对生活的重新感知，使生活变得鲜活有力，就需要打破这种习以为常性，这正是艺术的目的之所在，也是艺术之所以成为艺术的标志”。易言之，陌生化是将熟悉的事物变得不再熟悉乃至陌生，希冀由此唤醒受众的新鲜感与猎奇心，造
13、成感受时距的延长，引领他们重新思索和解读，继而在这个既是标靶亦是效果的领悟过程中，升华艺术作品的可观性与可钻性。（一）英雄母题的分化统合陌生化“不仅仅是新视角。它是对新的、从而也是充满阳光的世界的幻想”。漫威电影宇宙正是这样一个多层次、多角度的世界 尽管每部电影皆围绕着一个或数个正义英雄抗击并战胜一个或数个邪恶反派而展开，然而在这个屡试不爽的英雄母题之下，漫威亦刻画出诸多二级情感子题，以此借由对世间朴素关系的取径完成对既往个人英雄主义观念的绕道。如从共同参军到并肩作战，史蒂夫和巴基一路肝胆相照的友谊在电影中始终未曾中断。即使在美国队长：冬日战士中，巴基被“九头蛇”组织洗脑为反派，几度困陷神盾局
14、于危难，甚至成为美国队长：内战中复仇者联盟决裂的导爆索之一，但史蒂夫依然坚定维续着这段情谊，并终于帮助巴基唤醒记忆、恢复理智。此外，托尼和罗迪的情同手足、娜塔莎和克林特的患难诀别、斯特兰奇和古一的亦师亦友等，也均构成了该主题的子集。同时，还有隔辈或平辈间的亲情、伴侣或恋人间的爱情。如逃离量子空间的朗在看到女儿已然长大时的欣慰、弗丽嘉拥抱穿越回来的索尔时的心疼，以及旺达和皮特罗的永别、史蒂夫和卡特的允诺等，皆是这一子题的生动写照。陌生化的表达还体现在对温情合家欢传统的转变。如银河护卫队中奎尔所要面对的反派是父亲伊戈、黑豹中特查拉所要面对的反派是堂弟埃里克、雷神：诸神黄昏中索尔所要面对的反派是姐姐
15、海拉可以说，英雄母题根植于向往超然力量和艳羡非凡人物的社会心理，因而此类影视作品能够极大效度地击中大众的慕强情结。其蕴含和分化出的各二级子题，也通过变调演奏华丽着自己的陌生化乐章，并最终又重新地脱分化、再统合为英雄果敢无畏、正义必胜邪恶的核心叙事。（二）跳脱程式的人物设计当然，具体到每部漫威电影，也并非仅仅局限于万能的英雄与万恶的反派间背景交代、双方对峙、邪不压正之机械性的三幕式剧作结构。漫威电影宇宙凭借新颖独特的人物设定和描绘模式，打破了非黑即白的脸谱化呈现，从而营造出陌生化的意象与气氛。在这里，英雄并不是天然的道德楷模，反派也不是完全的邪恶化身，他们在很多时候所做出的选择甚至抉择，都有着相
16、当程度的无奈和苦衷。如“雷神”索尔的弟弟洛基，虽然屡次制造破坏、引发纷争，甚至妄图统治地球，但实际上他仅是一个渴望能得到父亲肯定、想要向哥哥证明自己的年轻人。最终，在复仇者联盟：无限战争开篇，他为了索尔和阿斯加德的人民，毅然手握匕首刺向灭霸，却因未果而丧生。这种以洛基为代表的“反英雄”人设 既有恶者行径又有正直倾向的悲喜剧形象 成为对既往刻板人物观念的证伪，也同后现代主义的美学和 年第 期人学相耦合。从扁平化形象设计中剥离出的反英雄，不再是为了衬托英雄的主角光环而配戏的“工具人”，而是具有强烈的挣扎意识和悖谬特征，是“与传统的英雄品格和审美观相对抗，并且蕴含着反异化、反精神危机意向的一种角色”。同理，即使是众星捧月的超级英雄，其身上也具有凡人的特质，携带着世俗的胎记。如娜塔莎和克林特均有着血债的过往，个中回忆令他们饱受煎熬苦楚；班纳、旺达也一直背负着大众的恐惧、抵触和不信任既定脚本，另类脚注 漫威凭借立体化、去片面化的角色演绎，挣脱且消解了两极分明的二元主义，并在观众的预期思维定式之上，重新开垦出一席空间。氤氲着陌生感的氛围内相反相成又相辅相成的人物故事表述，也避免了漫威电影滑向纯粹的