1、 2022 11 第11期 Art of Singing4范双燕河南坠子是产生于河南民间的一种特色曲艺形式，其后在不断发展中逐渐流传到河南、天津、北京、安徽等地。河南坠子主要以河南方言进行说唱表演，是一种以唱为主、唱中夹说的演唱形式。这就要求在演唱河南坠子时，必须正确理解和掌握“字声”规律，以吐字发声和艺术表现作为前提条件，认真体会，并不断加强练习，从而达到字正腔圆的艺术效果，最终实现声韵之美。总的来说，理解河南坠子的“字声”关系需要处理好以下几方面。一、唱词中的字调处理语言是声乐艺术的基础，方言则是地方戏曲和曲艺唱腔形成的基础。河南坠子起源于开封，因此河南话是河南坠子的基础，是演唱河南坠子时
2、语言发音、咬字的主要依据。河南方言主要有以下五个特点：（1）声母的浊塞音和浊塞擦音变成了清塞音和清塞擦音；（2）声调没有入声，与普通话一样，有阴平、阳平、上声、去声等四声，但调值不同；（3）有尖团音，但并非整个河南都是如此，像开封、林州等地就没有；（4）“知系字”大多读成舌尖后音，“见系字”大多读成舌尖前音，但在信阳、周口等地是把“知系字”读为舌尖前音；（5）部分韵母会发生变化，如普通话中的韵母“e、o、ai”换成“”，“e、iao”换成“o”，“lei”换成“lui”等。（一）唱词的字调从唱词的字调方面来说，河南话的调类、名称虽然与普通话相同，也有阴平、阳平、上声、去声，但是调值（即声调的实
3、际读法）不同。汉字是由声母、韵母和声调三个因素共同组成的，在拼读汉字或歌唱咬字的过程中，任何一个因素出了差错，都有可能导致信息传达错误、交流障碍的情况。河南方言的调值特点鲜明：阴平和普通话的阳平调值更加相似；阳平和普通话的去声更加相似；上声与普通话的阴平更加相似；去声与普通话的上声更加相似。上述所描述的规律只是一般规律，并不是说演唱过程中每个字都按照上述规律去进行。接河南坠子的“字-声”规律探析An Analysis of the“Word and Sound”Rules of Henan Zhuizi声乐探究Exploration5下来，笔者以河南坠子中劝闺女的唱词片段为例进行说明：小女儿要
4、去三天满，还得做饭下厨房。到厨房先烧洗脸水，烧响了一盆一盆都兑上。一盆一盆都兑好，把它端到草堂上。公公婆子要洗脸，你掂着手巾站一旁。要是该着大伯子哥去洗脸，手巾搭到盆架上。要是该着你小姑，手巾撩到盆当央。要是该着你相公，一盆洗洗又何妨。居家人丁洗罢脸，二回做饭回灶房。年下的饭又好做，上面溜馍下面汤。操起小锅去熬肉，粉皮子粉条都兑上。花椒胡椒凭半兑，小手抓盐要估量。盛饭盛到七分碗，别叫那里里外外来撒汤。上面这段唱词全部以河南方言演唱，要求表演者必须要按照河南方言所要求的声、韵、调规律去进行吐字、咬字，以体现河南坠子浓郁的地方特色。唱词中多次出现了“兑”这个字，在河南方言中“兑”字其实是一个多意动
5、词，在这里不仅指小女儿倒水的动作，也能理解为做菜时加入某种东西的动作。“草堂”在河南方言中指农村中的正屋或堂屋；“该着”可以理解为轮着；“撩”指把手巾放在洗脸盆的一个动作；“年下”是指春节这一段时间；“熬”指做菜的一种方法；“凭半”是指一半的意思。在演唱河南坠子时，表演者要不断学习和融入河南方言中，更多地考虑到平时生活中的语言习惯，演唱时灵活使用。（二）唱词的尖团音尖团音是河南方言特有的发音之一，在河南坠子的演唱中十分重视尖团音的处理。河南方言的尖团音有两种类型：（1）声母“z、c、s”和韵母“i、”或以“i、”开头的韵母相拼的字，以及声母“z、c、s”与其他韵母相拼的字为“尖音字”；（2）声
6、母“j、q、x”与韵母“i、”或以“i、”开头的韵母相拼的字，以及声母“zh、ch、sh、ri”与其他韵母相拼的字为“团音字”。第一种尖团字，在古汉语系统里分为两套声母，一套为“见组字”，一套为“精组字”。其中，“团音字”属于“见组字”系列，例如，见（jian）、溪（xi）、群（qun）、晓（xiao）、霞（xia）等；“尖音字”属于“精组字”系列，例如，精（zing）、清（cing）、想（siang）、心（sin）、小（siao）等。发“j、q、x”时舌尖轻抵住下齿背，发“z、c、s”时舌尖抵住上齿背。戏曲演员在演唱时非常重视尖团字的处理，如昆曲和京剧。曲艺与戏曲的不同之处在于曲艺表演是一种
7、叙述艺术，表演中的说和唱都具有很强的叙述色彩，并采用代言体形式，一人分饰多角，以及“跳进”“跳出”等。所以，在表演河南坠子时，要根据受众群体有选择地使用不同类型的尖团字音。以传统曲目演唱为主，受众群体为中老年时，表演者在演唱过程中就可以考虑使用第一种尖团字音。在使用“跳进”的表现手法时，亦可以考虑使用第一种尖团字音，但在使用“跳出”的表现手法时，应尽量少使用第一种尖团字音。反之，在进行现代题材曲目的演唱时，主要面对的听众是中青年，演唱场地主要在城市的舞台，所以要尽量少用第一种尖团音。因为年轻人在当下已经很少听到这种类型的发音了，这会使得年轻听众在听觉上觉得不舒服，演出效果大大削弱。对于第二种尖
8、团字音的处理则更严格，主要集中在平舌音和翘舌音的准确性上。在河南坠子的演唱中，有些表演者因为河南方言吐字发音的准确性不够，所以在字音发声上会有问题，从而影响戏曲的整体演唱效果。首先，声母位置不正确，会造成演员的咬字含混不清，导致唱词中声母混淆。其次，韵母发音不正确，个别表演者在韵母的发音过程中会含混不清，容易导致韵母的混淆。总之，河南坠子的演唱语言不但要有地方特色，同时也需要避免出现“土、粗、俗、偏”的问题。部分表演者为了突出河南特色和表演风格，忽略了方言的准确性和美感，表面上具有地方特色，其实丢掉了作品的艺术性。河南方言的字声使用尺度不易掌握，需要表演者 2022 11 第11期 Art o
9、f Singing6多多进行实践，仔细体会，把握界限。二、吐字发音的普适性对接河南坠子作为全国戏曲中最有代表性的地方曲种之一，在兴盛的巅峰时期，全国24个省都拥有专业演出团体。所以河南坠子的演唱在保持地方特色的同时，还必须要学会突破地方的自身局限，适当注意唱词的字声、腔调的普适性，充分吸收普通话及其他方言的吐字发声方式，让各地听众听得懂、听得清、听得美，进一步加强影响力。（一）普通话的字调处理在笔者看来，河南坠子在使用河南方言进行演唱来保持地方特色的基础上，也不应该排斥使用普通话或其他地方语言。原因在于河南坠子的作品所包含的内容涉及地域广泛，如果遇到河南以外的角色或发生的事件等，便可以考虑使用
10、普通话的声调去进行演唱。特别是在方言区别很大的地方，就很有必要使用普通话演唱来顺应当地观众的听觉感受。如果表演者不寻求改变，故步自封，甚至以为将河南坠子演唱得越“土”越好，可能就会使得河南坠子在新时代很难被大众认可和接受。当然，有个前提是不可以改变的，那就是河南坠子的“字声”基本关系，不能丢掉了河南坠子自身的河南味。（二）五音、四呼和三音“五音”，即一个字的开头，又叫“出字”；“四呼”，即“发音”，是指吐字发音中四种不同类型的口形；“三音”，即收音。五音、四呼和三音之间是相互制约、相辅相成的关系，三者配合得好，可以使字真切、声清晰。在河南坠子的演唱过程中，假如只有“五音”的部分是准确的，而“四
11、呼”的口形没有正确使用，那这个字音就不会是对的。例如，“猪”（zhu）字，如果“zh”发音正确，但“u”的口形不对，开得稍微大了一些，那么这个字的字音就不对了；反之，亦然。同样的，如果“五音”“四呼”都对了，但是“三音”出了问题，也会影响到字音的准确。因此，不论其中哪一个环节出了差错，都会导致字音的准确性出现问题。（三）字头、字腹和字尾河南坠子对吐字、咬字和归韵十分的讲究，表演者必须要做到字咬得真切、吐得有力、收得到位。笔者认为，想要做好这些，最重要的就是要把握好唱字中“头、腹、尾”的使用。明代沈宠绥在度曲须知中就有过“三字切法”的描述，并且在中秋品曲中说道：“从来词家只管得上半字面，而下半字
12、面，须关唱家收拾的好。”其中所提到的“上半字面”就是指词家考定的平仄、曲调；“下半字面”是指演唱者歌唱中的字尾，也称为“收音”。在“收音问答”一章里，他指出：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音。”这个重要的观点，对河南坠子的演唱具有很大的价值。总之，河南坠子十分重视吐字、过韵和收音，要求字分“头、腹、尾”，声有“发、放、收”（即吐字、过韵和收音）。这就需要表演者在演唱过程中做到吐字清晰，最关键的地方首先在字头。“正五音”“学口法”就是指声母的发音部位（五音）和咬字、收音（四呼放法和开口音、闭口音、齐齿音的收法）方法得当与否。（四）演唱中十三辙的应用“十三辙”是明清以来北方地方戏曲唱词押韵喜
13、欢使用的十三个韵部。当时的艺人为了方便记忆，用一句话来概括“十三辙”，即“扭捏佳人出房来，东西坐、南北瞧”或“大小姐、出门来，东西南北左右望”。河南坠子在演唱过程中，要求表演者严格按照十三辙的规律进行演唱，以此来准确传达每一个韵辙的“字声”关系。接下来，笔者以刘宗琴演唱的李逵夺鱼为例简述其使用方法：唱宋王无道天下大乱，高俅蔡京掌大权。朝廊昏昏天色暗，刀兵滚滚黎民不安。英雄们逼得无路可走，一个个杀富济贫奔了梁山。声乐探究Exploration7上面这段唱词的韵脚是言前辙，为纯开口呼的“安”（an）、“山”（shan），因为没有介音，所以这个唱词并不受介音的影响，在演唱过程中要把气流“打”在硬腭中
14、部。而属于合口呼的“乱”（luan）有介音“u”，韵头“a”因为受到介音“u”的影响，所以发“乱”的字音时，口腔必须要做到先开随后慢慢伸展，启腭压喉，让它充满整个咽腔。这一部分气流不同于开口呼，必须“打”在硬腭的前部才可以，音色上要有“u”的色彩。属于齐齿呼的有“贤”，因为有“i”作为介音，所以咬字时的口形会受到介音影响，这就必须要把气流“打”在硬腭前部，音色上要有“i”的色彩。三、道白的双轨并行在河南坠子中，说和唱都十分重要。河南坠子按篇幅可以分为短篇、中篇和长篇三种类型。短篇是以唱为主，不过也间有部分说白穿插；中长篇的“说”和“唱”的篇幅基本相似，都要承担刻画人物性格、描述故事发展的任务。
15、（一）河南坠子的道白技巧河南坠子的道白技巧十分注重发声清正。它要求的说白技巧与之前我们所讲的“五音”、“四呼”和“三音”基本要求一致，但是更加注重咬字发音及演唱过程中对于气息的调节，要做到以气托字，达到中气充沛、发音沉重、出口有锋、字音铿锵。同时，也很注重“迟、疾、快、慢”，唱词字句的节奏布局要运用合理。特别是对于角色语气和情绪的描绘，必须体现出字音铿锵、声声入耳，让观众听得清晰、真切。河南坠子的道白技巧，包括口技拟音、贯口与赋赞、交代与评讲、绕口令、喷口等。以上道白技巧的运用是综合的，需要表演者根据故事情节和人物刻画的需要进行设计，于是就产生了拴马桩、连环扣、鸳鸯扣、提闸放水、搭桥过沟、逢枝
16、开花等道白手法。笔者以王志梅表演的十二寡妇征西举例说明：“太君，依你说，这军阵招亲就该杀？”“该杀！”“该斩？”“该斩！”“好！太君，既是军阵招亲该杀头，你稳坐帅帐，当着众将的面，听我把当年你和老令公七星庙的事儿再说上一说。老太君，你可听着”（故意放慢速度卖关子）老太君闻听，心说：“好你个寇准！讲情讲情吧，倒揭起我的疮疤来了如今，我已儿孙满堂，当着众将的面，以后我如何领兵？”想到这，她连连摆手：“好好、好好，我马上吩咐赦下文广奴才。寇大人，这总行了吧？”“哦好，只要你赦文广不死，老太君，七星庙的事，我也就不说了”王志梅的道白设计，含蓄不失诙谐，让听众觉得十分舒服，没有半点哗众取宠的感觉。而她的师傅刘明同的“说”功是以高亢、洪亮见长，他的声音造型棱角分明，擅用喷口，在数百人的书场照样清晰有力。由此可以看出，河南坠子中道白技巧的使用，还必须依照每个人不同的嗓音情况灵活设计。（二）道白的河南方言基础河南坠子的基础是河南方言，而河南坠子表演者的道白基础主要是以河南人的日常语汇和表达方式为主，具有十分鲜明的地方风格。下面以在河南广泛流传的大书杨宗英下山为例说明：杨景一听这番话：“你这娃娃，来，绑