1、144美学2023/012021 年 7 月 1 日上映的革命者作为建党百年的献礼作品聚焦于革命先驱者李大钊，将这一段曲折多变且满目疮痍的中国近代史进行影像呈现。但其在主旋律的既定规约之下，却又破除传统人物传记片的线性叙事结构，集中在李大钊慷慨赴死的 38 小时前，又以有限的时间，以插叙、倒叙、预叙等非线性结构，在通过李大钊与不同人的交往之中，缓缓勾勒出李大钊作为“人”的多方体验，使得时间无限延展，在过去、现在与未来中不断交接。由革命者所产生的情感认同，可追索至其对于诗性的表征、集体记忆的影像再塑，并辅以革命美学的传统审美经验，在中西方诗性的不同语义下均体现出诗意之感，并且又以影像呈现的集体记
2、忆使得一种生命美学寄予了无限的革命革命者：中西方诗性语义下的记忆与生命文/毕雪婷摘 要：革命者在中西的“诗性”语义下均搭建起了一种诗性的文本空间与情绪氛围，而在此诗性空间的基础之上，一个“记忆之场”又在此诞生，承载着国人的时代记忆，又表达着生命美学的崇高呈现，并借影像予以再塑，革命情感由此生生不息。关键词：革命者；诗电影；诗性；集体记忆编辑：刘贵增文本的审美性，积极展现中国故事的不同姿态。注释：无性别的神共有三个版本：短篇小说无性别的神1988年发表于西藏文学第五期；长篇小说无性别的神1994 年由中国青年出版社出版；修订版无性别的神由浙江文艺出版社 2018年出版；电视剧拉萨往事根据 199
3、4 年版的长篇小说无性别的神改编而成，并于 2002 年播出。1989年的长篇小说 玫瑰色的法轮 由1988年的短篇小说 无性别的神扩充而来。1994 年版本的无性别的神已将主角名字确定为德康家族二小姐央吉卓玛。参考文献：1 魏春春.新时期西藏文学三足鼎立的文学话语论析 J.西藏当代文学研究，2020（2）：31-56.2 央珍.无性别的神 M.北京：中国青年出版社，1994.3 央珍.拉萨的时间 M.杭州：浙江文艺出版社，2018.4 蔺一佳.20 世纪末中国少数民族女作家文化寻根的话语表述以藏族女作家为例 J.西藏文学，2016（6）：99-104.5 胡沛萍.央珍小说的修辞艺术 J.西藏
4、当代文学研究，2020（1）：44-57.6普布昌居.彩色的拉萨：在文字里回忆与缅怀读央珍的散文J.西藏当代文学研究，2020（1）：39-43.7 王蕾.讲述西藏的故事 J.对外大传播，1999（C1）：47.8 董俊.成功电视剧的六大要素 J.视听，2012（8）：6-8.9 周根红.20 世纪 90 年代以来西藏题材电视剧的文化书写 J.西藏艺术研究，2012（3）：60-64.10 脱慧洁.藏族题材电视剧的叙事学分析 C/周斌，王军君，主编.新中国少数民族影视文学创作回顾与展望.北京：中国电影出版社，2016：206.作者简介：何欣，北方民族大学中国少数民族语言文学硕士研究生。研究方向
5、：中国当代文学与文化。DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.01.029145影视美学精神延续，向前追溯至历史，向后追溯至未来。一、“言志”与“缘情”：诗性审美机制的重返纵观中国电影史，中国电影所蕴含的诗性便得到不断地承继，自 20 年代以但杜宇、史东山二人为代表的电影作品伊始，到 30 年代以“诗人导演”孙瑜为代表的大路、吴永刚的神女等，再到四十年代的小城之春、五六十年代的 早春二月 林家铺子，以至80年代的 城南旧事 巴山夜雨等，中国电影中的诗性因素在中国电影史的脉络语境下不断流淌，一种诗意的审美形态由此奠基，“在巨大的社会变迁之象与深刻的民族文化心理之意间找到了平衡”19
6、1。正如爱森斯坦所言的“情绪剧本”理论，导演徐展雄在访谈中提到影片的构成是“根据情绪逻辑进行的”2116，以“情绪”建构影片恰如李道新在谈及第四代导演时所言时的，是以情绪而不是以事件来呈现影片，革命者所呈现的这样一种诗性结构的体现无疑不在表征着其具有丰富的诗性内涵，而大有解读与阐释的文本空间。“我希望影片的结构是跟着情绪进行的，要更偏向意识流风格一些。”2116在国际歌下，李大钊墓碑时隔五十年后重新破土而出，重新上漆的“中华革命先驱李大钊”一行字在灰调影像下渐显，细雨悄然而至，红漆顺着雨水沿着字迹缓缓而下，仿佛革命者的鲜血在此溯回。革命者开篇便以此极具写意色彩的诗化写征，奠定了诗性结构特质的基
7、调。中国传统诗词中“言志”与“缘情”的相互交融，是诗性结构的主体构成也是其核心所在。所谓“言志”即言论诗人之志，是中国古典诗词中所表征的志向之意，而“诗缘情”集中关照其中所蕴含的情感，发于内心的情感也将产生极高的审美价值，“言志与缘情相生结合，成为中国古代诗审美意趣中不可分割的整体”191。中国电影中的诗性与中国古典诗歌相映成趣，共生互文关系，电影的诗性结构特质也正是在“言志”与“缘情这”二者的彼此交织下生成。“言志”与“缘情”的胶着在革命者中成为其诗性结构的核心。革命先驱李大钊的一生在 38 小时的回溯中娓娓道来，关键历史时刻节点的选择以非线性的跳脱于影像之上，“言志”与“缘情”的古典审美意
8、涵也在这其中同历史之名一起，共同构筑起对中国古典传统诗性美学的回溯。作为李大钊的传记片，“诗言志”的表征深潜在每一帧的影像之中。“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”3李大钊在带领铁路工人暴力反抗时的果决，在报童徐阿晨被暴徒枪杀后的痛慠，在深入工农时的亲和与亲身经验感知劳工生活的欣喜，以及面对营救时的断然、最后的慷慨赴死，乃至在国共会议上“携手挽狂澜”的思想的强烈彰显，都是革命先驱李大钊对中国革命初心的彰显，其言志就在于言李大钊的革命之志。而片名“革命者”一词作为对李大钊身份的界定，早已将言志之意跃然于银幕之上。而在“言志”的同时，“缘情”与其交杂裹挟着，共同建构渲染出革命者的情动生成。革命者中
9、情感谱系加以层层铺设，最后以至高潮，正如红旗之下，李大钊、邓中夏、罗章龙等人带领劳工群体在红海之中举起斧头，“是谁创造了这个人类世界”与“是我们劳动群众”的一问一答在满屏红色的渲染之下既将情绪之流推向最高点，又将革命者的高远之思直接借助话语传达，在“言志”与“缘情”的一来一去彼此交融之间，共同生成了这样的一种“革命情绪”的集合，正所谓“一种感知物和情动的复合体”4。正如罗艺军在中国电影诗学断想中提到，相对于西方所惯常的“摹仿论”，中国的美学自古以来便“强调主体思想感情抒发”“趋于写意、表现、境界”550。革命者无不饱含着对这样情感洪流的倾泻以及对革命思想的言说，正如李大钊在狱中哼唱 国际歌 时
10、伴随着的和平鸽手影，正如为仲甫回信时在窗外摘下一朵玉兰置入书页，也正如146美学2023/01其在狱中迎着光并与之交汇，再如雪地里 友谊地久天长之下南陈北李的相约建党，等等。这些留白与写意之法便生成了影片的一种诗性的叙事美学，也即建构起影片的诗性结构的主体。中国诗性审美是一种所谓的“文化诗性”，或“曰文化的审美特点、文化的美感”。正如罗艺军所言：“中国美学的精髓在于诗，而不在于叙事。”551中国的诗性审美重在“将审美与人的日常生活进行结合”193，意在表现一种氛围之感，在革命者中便通过对李大钊这一革命领袖的多方呈现，在作为“革命者”之前，首要先表征其作为“人”以及“人”与影像之联所带来的文化美
11、感。革命者 并未将李大钊置于一个革命领袖的制高点加以呈现，反而总是使之身处于不同人群之中：不管是李大钊号召罢工起义，直观显示身体与身体之暴力感知；还是其深入劳工群体，在土地上行走的亲身感知，不管是与庆子接触时的言传身教，还是与陈独秀一同的酣畅淋漓、与青年毛泽东一起的赏识，乃至与蒋介石对峙时的胸有成竹，均表征了作为“人”的李大钊在此时的社会语境下是如何经验生活着的，一种“人的生活”所带来的情动之美，通过这些画幅而得以传输，中国文化语境下的文化美感，在主体与他者的不断交接感知中就此生成。所以通过“缘情”与“言志”在整部电影中的反复勾连呈现，革命者便架构起一种“革命情怀共同体”的框架，也搭建了中国电
12、影诗性结构的主体。而与此同时，影像中所体现的一种由“人”本身所带来的一种“人之美”的生活中的审美体验，又将诗性浓度在此再度渲染，使得“整个电影文本背后具有了中国传统文化与审美语境中的诗性结构意味”192。二、诗性电影语言系统下的革命情感不同于东方诗学语义下注重审美氛围体验的观感，西方诗学更加注重既定的语法规则程式，诗性的有无取决于每个镜头语言的诗化处理是否，符号语言经由一系列的诗意处理，终究以此形成了一套具有“诗感”的镜头语义系统，诗性便由此生成。若向前追溯，俄国形式主义者的电影诗学 便是认为电影诗学应着重剖析电影语言及其语法，即“在被摄影机的景框结构、摄影机的运动作用，以及纳入镜头后与前后镜
13、头的组合这些技法施加之后，摆脱了其先在于身的意义，成为某个电影导演文法中的新意义的象征符号”6。正如学者李九如将革命者这一影片看作是一种非人化的机器装置一般，如果将 革命者 进行拆解，不难看出其各个组成部分所运用的诗化手法，共同搭建起一套西方电影诗学分析视角下的诗性系统，是一种不同于“缘情”“言志”的诗意感知生成方式。丁亚平认为，革命者中浪漫史诗风格底色的形塑依托于各种蒙太奇的使用，由蒙太奇的反复出现，构建起一系列复杂的文本关系，在非线性叙事的基础上，塑造出一个在不停运转的诗意系统。如一面是李大钊在工人中宣讲时先进激昂的革命思想，一面是俄国暴徒在中国的土地上为非作歹；一面是蒋介石身居高位的听戏
14、，一面是对革命者的血腥杀戮，平行蒙太奇的错落交织使其更具情绪张力，也联动了整部影像思想意涵的生成与传递。也如结尾前一幕幕叠加强化的“我相信”，以及党旗宣誓的场景强化叠加，短促而又强烈的剪辑语速使得情感扑面而来。此外，对李大钊行刑的绞刑架的安装，似是对整部电影的时空组建加以注解，革命者的时空反复交替与轮回也正如绞刑架的安装一般，精致巧妙，恰到好处。正如绞刑架按照图纸的精细组装，革命者的时空结构也像这般搭建起来，最终生产出内部紧密结合的影像系统。38 小时之内的有限时间，在影像中却绵延成了无限的时间，以多人的视点在顺序的时间之下不断回溯，以此来完成整个影像的搭建。从狱中回溯到矿工罢工，从张作霖父子
15、回溯到李大钊对于俄国暴徒的痛斥，再由张学良的视点再向前回溯到俄国暴徒枪杀报童的行径，之后又转由李大钊的视点再向前延伸至对各行各业罢工游行的动员，最后以张作霖面前的天平为准暂时结束这段时间叙事段落。如从庆子的视角出发进行的三次反复的时空回溯，以庆子的全名引申出“工”与“人”组接的“为天下人谋幸福”的革命情怀；如以赵韧兰的视角引出三次反复的时间交织；再如蒋介石维度下三次引出李大钊同孙中山国共和谈的回溯回忆，再以火车站时钟为基准呈现出三个时空的组接，孙中山就任大总统到宋教仁被暗杀，再到十年后李大钊与孙中山和谈，时间不止仅向回忆流返追溯，更不断向前溯源，最后李大钊狱中的与光同行与蒋介石写下“此人不除，
16、后患无穷”，以平行剪辑，为这段时间的呈现定格。值得一提且饶有趣味的是，李大钊赠与陈独秀的钟表里齿轮的回转交合与之前车站的时钟特写，仿佛别有影像的自反性的意味，即影像对时间意象的不断关照，恰恰与影片构成方式中对时间的玩味相耦合呼应，极具自反性地说明了 革命者 将线性、有限的时间，扩展到交错与无限。正如帕索里尼在其诗的电影中所言，相对于那种严格由叙事把控的电影程式，一种极具风格化的呈现方式重新开掘出了电影“那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性”7。在此意义上来看，革命者在最后李大钊行刑前一幕幕的“我相信”的叠加情感强化，以及毛泽东所言“整个北京城已经插满了红旗”后广场上遍野的红旗，与李大钊的“试看将来的环球，必是赤旗的世界”跨147影视美学越时空得以呼应，向死而生的革命者情怀借以插叙、倒叙、以及预叙的时间建构喷涌而出，以至无穷。三、回忆空间：集体记忆下的生命美学体验在东方诗性氛围之美的诗性体验，与西方诗学语境下的诗意符号体系之下，革命者既有着东方诗学传统回溯所带来的文化美感，又有西方形式主义的诗意语言程式，在东方与西方不同的语义之下，均体现了诗性的经验。而在东西方诗学的体验之下，
