1、收稿日期：作者简介：刘珂然（），女，江苏扬州人，国外马克思主义哲学专业 级硕士研究生，研究方向为法兰克福学派批判理论。第 卷第期淮北职业技术学院学报 年月 流行之外、流行之上的现代音乐：阿多诺音乐批判思想研究刘珂然（复旦大学 哲学学院，上海 ）摘要：阿多诺深耕音乐领域，他的音乐思想是先锋、批判、否定的。阿多诺关注现代音乐的不协和特质，认为新维也纳乐派的十二音体系作品能够批判社会矛盾并呼唤变革力量；他强烈地批判流行音乐，指出流行音乐在技术发展、资本逻辑与极权统治之下沦为仅供消遣娱乐的商品，造成人的异化，使大众丧失对不合理社会的批判和反抗。阿多诺音乐思想和他的文化工业批判密切相关，在和本雅明的论争
2、当中，阿多诺对大众流行文化呈现出否定性的态度，其背后是深刻的社会原因。关键词：阿多诺；非同一性；现代音乐；流行音乐；批判理论中图分类号：文献标识码：文章编号：（）音乐是阿多诺思想当中的一个重要话题。在这一先锋、批判、否定的音乐主张中，阿多诺坚持认为，音乐作为一门艺术，在当代的使命是批判在资本主义和极权主义操纵下的不合理社会，突破文化工业所营造的迷障，呼唤社会变革的力量。由此，他将希望寄托于“新维也纳乐派”的现代音乐。与其相对照的，是阿多诺旗帜鲜明地抨击对流行音乐及其商品化、娱乐化现象。本文从音乐、生产与社会的视角出发，探析阿多诺有关现代音乐和流行音乐两类音乐的论述，并参照相关论争，把握阿多诺音
3、乐思想的特别气质。新维也纳乐派与音乐的非调性在进入具体的文本之前，为了更好理解阿多诺的音乐思想，我们有必要从音乐艺术的角度，对“新维也纳乐派”有所了解。“新维 也 纳 乐 派”由 创 始 人 勋 伯 格（）和他的学生贝尔格（）、威伯恩（）组成。该乐派以“十二音体系”的创作方法著称。“十二音体系”的音乐是在十二平均律的基础上进行变化的，其中的每个音处于同等的地位，没有中心音，也没有音与音之间在调性和功能上的依附关系，属于无调性音乐。新维也纳乐派及其开创的十二音体系是对调性音乐传统的一次颠覆。如果将“调性”作为脉络，西方音乐的发展历程大致可以划分出三个时期，每个时期有其对应的调性特征：第一个时期是
4、巴洛克之前的“前调性音乐”，第二个时期是从巴洛克到浪漫主义时期的“调性音乐”，第三个时期则是单一的调性中心瓦解后的“后调性音乐”。在调性音乐从鼎盛走向衰落的过程之中，勋伯格开始了脱离调性束缚的探索创新。他在早年间承续了晚期浪漫派的作曲风格，经过一段时间对半音化运用的探索，便开始了无调性音乐的创作。在 年，勋伯格进一步建立了十二音体系，对后世产生了深远影响，包括勋伯格的学生贝尔格和威伯恩，以及斯托克豪森、布列兹、库尔塔格、斯特拉文斯基、诺诺、达拉皮科拉、肖斯塔科维奇等人。他们或是延伸，或是扩展了勋伯格的音乐理念，共同推动了二十世纪的音乐发展。十二音体系的技法，具体来说，就是在创作时要有十二音的序
5、列原型（并且是无调性的序列）作为基本素材。在此基础上，对该序列使用位移、逆行、倒影、倒影逆行这些技法，从而实现变化，避免音乐中调性的产生。钢琴组曲 这一作品标志着勋伯格十二音体系的完善，他也正是因此成为十二音体系的创始者。此处有两点需要辨明：第一，十二音体系的确否定了调性，但这种处理并不是杂乱随意的，而是有一定的章法和规律，只是它并不强调规律性。第二，基本序列仍然不是该体系的主题，它只是“构成音乐主题的基础”。在这一基础上，出于不同的创作观点和方法，乐曲也会自由发展出不同的个性与活力。十二音体系所带来的只是几条基本的规则，DOI:10.16279/34-1214/z.2023.01.006并且
6、这些规则本身，按照音乐表现的要求，也能够得到创造性的发展，甚至是破除。哪怕是创始人勋伯格本人的作品，也是不尽相同的。正如勋伯格所坚持主张的那般：十二音体系不是刻板的公式，要强调 的 不 是 十 二 音 的“理 论”，而 要 称 其 为“作品”。现代音乐：批判社会的变革力量如上所述，我们已经了解新维也纳乐派反叛传统和富于变化的特征。阿多诺本人与新维也纳乐派颇有渊源，他自幼学习钢琴和作曲，在青年时期曾前往维也纳，向贝尔格、威伯恩（勋伯格的学生、新维也纳乐派音乐家）等人求学，并在之后从事相关音乐研究。尽管在音乐作曲上表现平平，阿多诺在对音乐素材的运用和分析当中生发出自己的哲学社会学思想，而新维也纳乐
7、派对这条探索之路来说，是一个不可或缺的角色。阿多诺不仅从音乐学的角度对这一无调性音乐进行评论，更重要的是，还从哲学的角度阐述了无调性音乐的社会批判功能。阿多诺论音乐与社会阿多诺对音乐的思考始终带有哲学和社会的视角，他有关新维也纳乐派的论述，是与他置身其中的音乐环境和社会现实相对照的。在传统大小调体系的对照下，十二音体系是不和谐的；阿多诺的思想在同一性统治的社会中，也是不和谐的。“十二音体系否定了大小调体系，否定了传统的曲式结构，否定了传统的调的概念，否定了功能体系，否定了协合与不协合的概念等。”十二音体系否定调性、突破传统的音乐理念正和阿多诺反对同一性、主张异质性的否定辩证法思想相契合，也与他
8、反抗资本主义、极权主义的政治理念相契合。在 论音乐的社会情境 这篇文章中，阿多诺讨论了几种音乐类型，以及它们与生产消费、社会批判的联系。首先，从音乐的生产与消费来说，阿多诺认为这是一个被资本主义渗透的过程。资本主义控制了音乐，其方式就是将音乐商品化。在无线电台、电影等大众媒介产生和成熟之后，音乐从小范围欣赏的纯粹艺术，变成了可被大众消费的商品。“它的价值是市场的价值。它不再效力于直接需求和使用，而是与所有其他商品一样受制于抽象单元的交换并与交换价值相一致。其使用价值 无论何处它仍然存在 屈从于交换的强制性。”音乐虽然得到了更多传播和延续，但是，在交换价值的意义上，和其他类型的商品没有区别。音乐
9、可被统一的货币估值，因此，也是可替代的。此时，音乐的生产就与消费绑定在一起，进而受制于市场；而生产是资本主义的生产，市场也是资本主义的市场，资本主义要压制反抗其自身的力量，就通过文化工业来操纵人的生活，实现人的异化，将艺术反思与批判的功能从人们的身边剔除。“只要音乐生产资本主义过程与消费无休止地纠缠在一起，音乐与人之间就彻底疏远了。”此时，音乐面临着两难的困境：一种选择是保持艺术的本真性，其后果是音乐生产的缩减；另一种选择是为了维持生存去迎合市场，这样会导致自身艺术价值的减损，失去了音乐艺术的批判力量。“今天，合理化音乐与合理化社会一样，陷入同样的危险，一旦它与阶级状况自身相对立，阶级利益就要
10、求它终止。”如此，就有了大众文化中虚假的音乐，为资本主义社会的总体性控制而服务：“今天，这种物化已经从人那里攫取了音乐，留给他的仅仅是一种幻相。”这种“幻相”就是由流行音乐所支撑起来的一种肤浅的消遣文化，它在表面上能够令人轻松愉悦地享受音乐，但这种音乐是为了享乐之人量身定制的，市场和人共同促成了这场实为商品买卖的演出。其次，在这样的资本逻辑之下，即便是有意识、有批判潜力的音乐，因为经济的胁迫，也会受到牵制或者误导，而不能实现真正的社会功能。阿多诺在文章开篇就反驳了一种传统的音乐划分方式，即将音乐分为“轻音乐”和“严肃音乐”两种类型。他认为这是“貌合神离”的，因为即便是所谓的“严肃音乐”，也迎合
11、着资本主义市场，这一点和轻音乐没有区别。严肃音乐看似是先进的，但是，它的生产受到其内在发展的制约，仍然属于资本主义的生产过程，这便构成了一种伪装的迎合，“只不过有助于它的美化并间接增强了它的市场价值。”这样的“严肃音乐”仍然是为市场服务的异化的产物。划分“轻音乐”和“严肃音乐”，看似反映了人和音乐的异化问题，实际上这种异化的反映是“歪曲”的，也是由资产阶级所“扮演”出来的。“今天，无论音乐何时响起来，它都以最确定的线条勾勒出当今社会存在的诸多矛盾和裂隙，同时正好通过最深的裂隙与这个社会分离开来。这个社会把自身连同它的裂隙一起制造出来，却不能从音乐的残渣瓦砾中吸收得更多。”音乐能够反映诸多社会矛
12、盾，却无力解决这些矛盾。这是由它背后的社会造成的。正是由于音乐产生于这样的一种社会，这个社会中“最深的裂隙”，也是最广泛的底色，就是资本主义。资本主义的音乐生产方式笼罩着音乐领域，将音乐淮北职业技术学院学报 年第期的革命性力量压制和控制在一个不痛不痒的范围，使得资本主义本身不会受到真正的动摇。所以，在音乐的力量落地之前，阿多诺就已经认识到了“音乐的社会异化”这一棘手的事实，更具体地说，是音乐在批判力度方面的自我削弱。它的原因在于：“在垄断资本主义发展出来的音乐公司的霸权控制下，音乐自身意识到自己的物化以及音乐与人的异化。同时，由于音乐对社会过程一无所知 也就是说，它也是社会的产物并在这个社会中
13、得以生存下来 由于这种原因，音乐谴责自己而不把这种情境归咎于社会，因此，它停留于这种幻相：音乐的这种孤立是它自己的孤立，即，这些情况只能从音乐方面来修正。”音乐产生并服从于已有的社会环境，失去了原先作为艺术的觉察力与批判性。即使这样的音乐是批判的，它的批判也因为盲目指向自身（而非真正应该指向的社会），而成了无力的批判。现代先锋音乐的否定性与非同一性出于上述困境，阿多诺继续寻找可能的音乐力量，他认为某种音乐能够“辩证地促成变革”的要求在于当下不合理的社会情境“不能在音乐内部得到修正，只能从社会出发，也就是说，通过社会变革的方式来解决”。音乐要突破自身的限制，将批判的力量输送到社会。那么，音乐如何
14、能够成为这样的力量，换言之，什么样的音乐可以“作为艺术”介入社会？阿多诺给出这样的描述：“音乐越好，就越能在它独特的形式语言的对立中深刻表达社会矛盾并克服社会必然性，用受难的符码文字来呼唤变革。”这种对社会问题的表达不是“在无助的恐慌中凝视”，而是要在素材和形式法则当中准确地体现出来，这就是有关音乐的“技巧核心”。这一思路中有一种谨慎的辨别，一方面，音乐要介入社会并呈现矛盾；另一方面，这样的介入和呈现还不能依循社会现有的规则，不能只是“纯镜式”地与社会相关联，并描绘具体的社会事实。阿多诺认为，音乐不应该预设一个更好的社会影像，而是要扎根于实际的社会矛盾，进行莱布尼茨“无窗的单子”式的表达，从而
15、成为社会的“反题”。于是，阿多诺注意到了新维也纳乐派。该乐派独特、多变、矛盾的创作，能够回应他对音乐的希冀。在摒弃了传统的划分方法之后，阿多诺从音乐与社会的关联出发，粗略地建立起几类音乐图式：第一类就是作为现代音乐的新维也纳学派；第二类是客观主义音乐，它将自身孤立于社会现实，仅在内部辨认异化的事实；第三类是客观主义与现代音乐的混杂形式，它放弃了肯定的解决方式，只是在作品中破碎地呈现社会断裂；第四类是应用音乐，它试图从内部打破异化，但摆脱不了对市场的依赖。对比看来，阿多诺认为新维也纳乐派“没有意识到它的社会定位或漠然置之，它仅仅以一种内在的方式提出问题、使之明朗化并予以解决”。这就如同单子，它不
16、反映社会的具体事实，只是无窗地、非镜式地“意味着”社会的对立。“它为听众提供了重大震惊”，这种震惊则构成了一种呼吁，继而在实践中产生影响。阿多诺对勋伯格的音乐提出了赞赏，他认为勋伯格与弗洛伊德具有“深远的一致性”。勋伯格的音乐或许还没有达到最让阿多诺满意的状态，因为这种音乐中还没有“注入直接的社会功能 助长与听众最后交流的功能”。然而，他还是给予了勋伯格极高的评价：“根据内在的音乐特性和音乐素材的辩证净化，他把同时代所有其他音乐抛得远远的。”勋伯格的音乐和当时的社会状况有着无法调和的矛盾，因为它的无序列的十二音是一种“无意识地通过其彻底批判的表征”，这使音乐本身“采取了一种防御立场，并呼吁天性借以抵抗意识的攻击”。这种无意识的、出于天性的冲突感正是阿多诺想要的。此外，新维也纳乐派音乐家们的现实遭遇也可以从侧面佐证该乐派作品的力量之强劲。勋伯格和两位学生的音乐曾在希特勒上台后遭到禁止，因为它们过于激进，被认为与纳粹精神不符。勋伯格和贝尔格也曾因为纳粹失去了工作。纳粹的忌惮和打压，与资本主义社会音乐市场的抵制和冷落，也许是同质的，它们都反向地道明了新维也纳乐派不协和、不妥协的先锋精神。这些
