1、2022 年第 6 期摘要：琵琶大师刘德海先生一生创作和改编有百余首琵琶作品，它们将新的和声性技法与琵琶的和音和声音响相融合，在听觉上极大提高了琵琶音乐的艺术感染力，具有重要的研究价值。本文从中梳理刘氏琵琶音乐和声性语言的开发历程、技法组合、音响效果、审美观念，期望为今后丰富琵琶语言、创作琵琶音乐获取新的灵感和方向。关键词：刘德海；琵琶作曲；和声性语言；琵琶技术技巧刘德海先生（19372020）是我国著名的琵琶演奏家、教育家、作曲家，他以“为未来创造新的传统”为座右铭，投身于琵琶创作六十载。20 世纪 60 年代，他移植改编多首流行的中外歌曲和民间乐曲，拉近了琵琶艺术与广大群众的距离，让琵琶这
2、件古老的乐器走向更广阔的舞台；70 年代，他与吴祖强、王燕樵共同创作大型琵琶协奏曲草原小姐妹，开启琵琶与西方交响乐合作的艺术里程，使世界观众对琵琶艺术有了全新的认识；80 年代，他开辟出一条属于自己的原创之路，从他的笔下接连诞生人生篇五首作品，表现他对生命价值的思考和对美好人生的追求；90 年代，他相继创作田园篇 宗教篇 乡土风情篇等几十首琵琶作品，用音乐拥抱生活、拥抱自然，展现天地和谐、天人合一的至高境界；进入 21 世纪，刘先生赋予琵琶音乐以海纳百川的包容性，创作了怀古篇 母爱童心篇等跳出江南风格的音乐作品，以独具匠心的技术语言，营造属于当代琵琶人的精神家园，为琵琶艺术注入了更强大的生命力
3、。刘先生在琵琶创作中倾注了毕生的精力，留下百余首琵琶作品，成为琵琶艺术发展史上的一座高峰。经历六十年探索，刘先生成功打开许多新的创作空间，值得我们用心研究、实践和发扬。其中之一，就是琵琶和声性语言的开发与运用。“音乐语言超越表象的模糊性和抽象性皆通过音响技术来完成技术谱系好比一部词典，词汇组合、章句、语法都出自词典第一手材料。词典容量的丰富性、完整性以及前瞻性，直接关系语言能量的功效。”不断丰富琵琶的技术语言，能让琵琶音乐在表情达意时有更大的发展空间。刘德海先生通过对琵琶技术的创新，设计了一系列琵琶和声性语言，扩充了琵琶作曲的语汇。本文以刘德海先生琵琶作品中的和声性技法及技法组合作为阐述对象，
4、对刘氏琵琶和声性语言的运用与开发历程进行梳理与分析，以期对当今琵琶音乐创作提供有益的启示。刘德海琵琶音乐创作的和声性语言探析2022 年第 6 期一、琵琶传统和声性语言的运用与开发时期（19601980）琵琶作为弹拨乐器，最基本的技术是弹挑与轮指，分别呈现出“点”与“线”两种基本音响形态，构成了琵琶的核心语言。双弹、摭分、扫拂、琶音等技法产生琵琶和音、和声音响，属于纵向语言。传统的琵琶语言，大多以横向单旋律为主体，对和声运用较少，重在突出音乐的线性美以及音色变化，从而达到“以韵传神”的审美格调。在早期艺术实践中，刘德海先生接触到不同文化背景、不同阶层的听众，深感传统琵琶音乐不能完全满足他们的审
5、美需要。身处这样的时代背景，古老的琵琶欲达到雅俗共赏、屹立于世界的理想目标，琵琶音乐走向通俗化势在必行。为此，他将流传较广的民间音乐、中外流行歌曲改编为琵琶独奏曲，这其中既有国内广大基层观众喜爱的浏阳河游击队歌，也有外国观众大为欣赏的划船曲 牧场之家等，使琵琶艺术拥有了更广泛的追随者。这一时期，刘德海先生在移植改编的技巧设计上做出了不同尝试：一是大量运用多种传统纵向语言，二是在传统技术语言上变化、组合出较简单的新和声性语言。以 1972 年改编的游击队歌为例，乐曲中较大篇幅地运用传统的分弹技法。加入顿音表情的分弹形成短促而有弹性的和音音响，曲调充满活力，表现机智与乐观的音乐形象。谱例 1 游击
6、队歌第 27-34 小节乐曲随后对该旋律进行变奏。刘先生在“弹挑”技法基础上，将中指“剔”、食指“弹”与大指“挑”组合，中指、食指分别与大指做“弹挑”状。新的技术组合（）驱动手指在三根弦上快速过弦，中指“剔”音色坚挺清脆，在连续的快速分解和弦中突出外弦主旋律，增强了旋律动力。谱例 2 游击队歌 第 50-57 小节我们再看 1974 年改编的美国歌曲牧场之家。刘先生针对同一旋律尝试了不同的变奏手法。首先，运用双弦轮演奏和音，多以三度、六度和谐音程为主，增加音响的厚度。谱例 3 牧场之家第 17-29 小节其次，在“三指轮”基础上衍变新技法组合（）进行变奏。传统的三指轮多在一根弦上演奏单旋律，与
7、之相比，新组合右手食指、中指次第“轮”一弦旋律，大指在二弦、2022 年第 6 期三弦交替挑弦作陪衬，形成自然流动的三连音分解和弦，在听觉上产生新鲜感，增强了音乐的律动。谱例 4 牧场之家第 33-36 小节创作于 1975 年由新西兰民歌改编的作品划船曲也值得关注。刘先生在技法选择上多用传统的琶音，以流动的和弦形象呈现船桨划动的声音。同时，他根据“分三弦”（）创新了“弹剔双”（）技法，即用食指“弹”与中指“剔”同时向外拨弦，让琵琶在“双弹”“分弹”之外又多了一种能够演奏双音的新语言。作品运用“弹剔双”，以三度、四度、六度和音突出了三拍子律动，表现水波荡漾的灵动之感。谱例 5 划船曲第 47-
8、54 小节乐曲的另一个新技术语言是“反弹”。刘先生将传统的“分”（）视为“正弹”，“摭”（）视为“反弹”。他借鉴西方吉他的演奏法，在技法“摭”的基础上加入中指，由大指“勾”、食指“抹”、中指“抚”构成“反弹”组合。乐曲运用三个手指的“反弹”，轻松灵活地驾驭四根弦的过弦。谱例 6 划船曲第 94-96 小节这一实践，让刘先生看到了“反弹”魅力：“反弹”因指甲触弦的角度不同，所产生的音色与“正弹”形成了鲜明的对比，一“正”一“反”，一明一暗，增添“点”的音响层次。这首作品为之后刘氏“反正弹”技术的诞生埋下一颗灵感的“种子”。早期移植改编中外作品的经历，激发了刘先生对琵琶传统和声性语言的运用与开发：
9、通过多样化地运用传统纵向和声语言，达到丰富音响的效果；逐步尝试提升右手中指在技法组合中的地位，以传统技法为基础拓展新技术组合。早期和声性语言的运用与开发，为刘先生此后的音乐创作积累了一定的经验。2022 年第 6 期二、琵琶新和声性语言的探索时期（19802006）从 20 世纪 80 年代起，刘先生开启了真正意义上的创作，以多彩的琵琶语言向人们传达他的情感与思想。这一时期他的原创作品，从人生篇 田园篇再到宗教篇，皆反映了他的精神追求与哲学反思，呈现出刘氏艺术升华的轨迹。刘先生认为：“当今，中国弹拨乐在线形技术运用上因过多歌唱化而造成重线轻点的倾向，严重影响音乐的深度和感染力。”再加上原有的弹
10、挑、轮指等技术，已不能满足刘先生琵琶创作的需要，这些都成为他技术语言创新的动力。这一阶段，刘先生一方面充分发挥琵琶语言“点”的表现力，挑战在一个音上运用不同触弦方法，以获取过去从未有过的音色变化；另一方面，他立足传统技法，运用反向思维开发新技法，这些探索都进一步促成了大量和声性语言的诞生。1995 年创作的滴水观音为宗教篇第一首，以多首佛曲作为素材，既带有端庄安详的气质，又不失人情温度。刘氏运用反向思维，根据传统“挑轮”独创了新技法挑外（弦）轮里（弦）。谱例 7 滴水观音第 65-67 小节传统的“挑轮”（即轮外弦挑里弦），大指“挑”大都是以较低沉的音作配角；新技法将大指解脱出来挑奏明亮的外弦
11、旋律，与里弦柔和的“线”状旋律交替，时而点缀泛音，静中有动，营造水珠滴落的静谧美感。在谱例 7 中，乐句末尾轮指处有意加入左手带起的空弦音，为曲调增添一份空灵的意境。这一时期，刘先生有意识地开发右手中指与无名指技法，提升两个手指的独立性，根据传统的“摭分”开发的“反正弹”技法，此时逐渐进入到了发展期。右手大指、食指、中指、无名指四个手指各自一“正”一“反”产生八个“点”，成为打造琵琶新语言的基础。19962001 年，刘先生陆续创作了十首风格别致的小曲（含秧歌迪斯科），取名为乡土风情篇。刘先生起用“反正弹”作为作品的核心语言，以指尖滚动的音响形象展现一幅浓郁的乡村田园人文画卷。在此，以其中三首
12、小曲为例：第三首纺车，将我们带回到农家老辈的木头纺线车前。作品选用了食指、中指与大指的“反正弹”组合，食指与中指在第一至三弦穿梭，大指在第四弦奏出稳定的低音，连续的三连音节奏还原了车轮转动的音乐情景。谱例 8 纺车第 1-2 小节乡土风情篇2022 年第 6 期演奏时左手采用民间常用的“移动山口”（食指同时摁住四根弦）保留了余音，实际演奏效果为里弦持续低音与外弦旋律“两条线”，形成了如同纺线一般延绵不绝的曲调。谱例 9 纺车第 1-2 小节实际演奏效果第六首杂耍人刘先生意在用琵琶语言塑造这样的形象：热闹的乡村集市上，一位卖艺老人正表演着杂耍抛接球。为了模拟抛球以及球旋转的律动，刘先生通过四指轮
13、开发出新技巧四指反轮（小指、无名指、中指、食指依次作“反弹”），同时与反琶音相结合，实际形成了连续不断的四重琶音，凸显了老者“耍”球的潇洒灵活，令人耳目一新。谱例 10 杂耍人第 31-34、第 41-44 小节第九首风铃灵感来源于崂山华严寺藏经阁，其檐下风铃锈迹斑驳，只见其形未闻其声，令刘先生深感惋惜，遂萌生了用琵琶“再现”铃声的创作念头。经历八年，终在弦上寻找到理想的声音创新使用无名指“侧锋正弹”（）拨奏外弦，触弦轻柔，使清透的音色更加圆润。谱例 11 风铃第 29-30 小节上例所示，前一小节用“侧锋正弹”拨响泛音，增添音乐亮度，余韵悠长，形象表现了山谷中的空旷幽静；后一小节再以无名指奏
14、出“正弹琶音”（）（实际效果为），模拟风铃轻快灵巧的摆动声。然而乐声中并非只有孤零零的“风铃”，刘先生运用大、中、食三指的反正弹组合，表现出记忆中华严寺山门下泉水潺潺流动之声，于是就组成了带有无名指2022 年第 6 期“侧锋正弹”与“反正弹”的多重技术组合（），形成“风铃”声、“流水”声上下相互呼应的效果。在作品最后一段中，刘先生根据传统的“下出轮”开发运用“下出轮三指半轮”（）。无名指、中指、食指依次由三至一弦“轮”出，以层层叠加的多重和音的音响，刻画檐下高低不同的“风铃”随风摇曳的灵动姿态。谱例 12 风铃第 31-32 小节以乡土风情篇为代表的刘氏作品展现了“反正弹”组合的千变万化。“
15、正”“反”之间碰撞出的和声性语言，音响更丰满，层次更丰富，音色更多变。“反正弹”的出现，也让我们在琵琶上听到了不同于西方器乐音乐的快速语言，彰显了琵琶艺术全新的生命力。这种新的语言，开始让手指在四弦上“旋转”起来，因此先生将“反正弹”的运用形容为一场指尖上的“芭蕾舞革命”，这场“变革”激发了先生在琵琶语言的探索之路上走向新途。三、琵琶和声性语言的纵向与横向开发时期（20072020）刘先生认为：“琵琶的和声音响，从传统到创作，具备场景渲染、情绪烘托的功能，和声少有独立表述的语言出现。”也就是说，琵琶和声音响在音乐行进中常担任“配角”。刘先生有意识地将和声音响提升至“主角”的位置上，在弦上发挥琵
16、琶和音的美。“音乐的内核是调和之美，音乐美学即和的美学。欧洲文艺复兴以来，音乐形式作品经典，无不得益于欧洲伟大的宗教音乐家巴赫的调和精神。以技术层面上说，琵琶达不到巴赫的和声语言，但就审美力道与语言谱系的空间，具备不少调和因素。”刘先生从巴赫的音乐作品中获得创新琵琶和声性语言的审美启示，产生了让音乐在和弦中行进的设想，在琵琶四弦和十个手指上探索新的可能性，由此开启了开发纵向语言与横向语言的新路程。传统技巧“双弦长轮”常用来演奏线性和音，虽然演奏强力度的旋律时具有理想的颗粒性和爆发性，但是一到弱轮或慢轮的时候，大指容易产生重音，影响了线性音乐的美感。这种不平衡，就需要用不同的技法来协调。与其他线性语言相比，“双弦四指轮”（无大指）在以往琵琶作品中并不多用。刘先生在演奏实践中，积极肯定了这种线性技巧的音响优势。“双弦四指轮”在慢轮、弱轮的情况下，可以保持连贯柔和、似“云雾”般抱团的声音，这是传统音响中不曾有的。2007 年刘先生创作雏燕，继承传统瀛洲古调小曲“小而精”的特点以及富有童趣的风格。在作品伊始处，首次大篇幅使用“双弦四指轮”，以朦胧的音色展现雏燕满身绒毛的稚气。2022 年第 6
