1、 7 在中国音乐学界，虽然“表演”这一术语广泛用于各种音乐实践当中，但把它作为学术问题而专门关注，是近年来的事情。然而，短短几年，中国音乐学界表演研究论文、专著、课题不断涌出，“表演”为主题的学术研讨会已召开几次，可以说表演研究正成为中国音乐学界一个热门话题。那么，表演研究对于中国传统音乐研究到底有何意义呢？我们在何种意义上认识和把握传统音乐的“表演”？这就需要我们从中国传统音乐的表演实践以及表演概念的学理阐释上加以审视。本文就音乐学界有关“表演”的定义以及以“表演”为主题的几种研究取向进行简单的梳理，并结合口头传统、表演研究的经典理论口头程式理论（Oral Formulaic Theory）
2、，就中国传统音乐的口传属性及其研究问题进行探讨。一、“表演中的音乐研究”与“音乐的表演研究”：民族音乐学表演研究的两种模式有人看来，表演是乐谱的声音化过程，是乐谱的呈现与诠释；也有人认为，表演是对作曲家音乐的“二度创作”，是乐谱文本的延展形态；还有人觉得，表演是作曲家与表演者互为对象的主体交互过程，是共同展示并与观众进行交流的行为模式对“表演”的种种定义，说明三个问题：一是，“表演”无处不在，音乐是表演的，表演是音乐得以呈现的机制和脉络，只要研究音乐，就不能离开对“表演”的关注；二是，“表演”一词的所指多种，无论是音乐的唱和奏，还是舞台展示抑或民俗展演，任何音乐行为都可看作是“表演”；三是，“
3、表演”的多义性是由每一种“表演”得以展开的语境所赋予，如，“表演”一词在音乐、戏曲、影视、说唱、歌摘 要：传统音乐的表演研究有“表演中的音乐研究”和“音乐的表演研究”两种模式：前者围绕音乐并将音乐得以展开的仪式、节庆、展演等视作“表演”，重点探讨其中的音乐及音乐行为，揭示其意义和功能；后者却通过音乐唱奏实践的描述和分析来呈现音乐的生成过程。口传性是中国传统音乐的基本属性。由于口传音乐“表演中的创作”特征，传统音乐研究要突出表演的中心地位，通过表演与文本、表演与传统、表演与创作、表演与语境等一系列关系的探讨来观照音乐及人在其中的能动性。进一步而言，“音乐的表演研究”亦包括表演民族志描述研究和表演
4、为中心的分析研究两种取向。相对于音乐形态学探求音乐的构造规律及一般性特征的“文本为中心”的分析研究而言，“表演为中心”的音乐分析由表演及音乐，旨在探讨音乐生成过程及其背后的思维与行为机制。关键词：传统音乐；口传；表演；文本；创作中图分类号：J604.6；607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0007-10收稿日期：2022-11-06 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.001作者简介：博特乐图（杨玉成，1973），男，蒙古族，内蒙古师范大学教授，博士研究生导师。传统音乐表演研究的口传视角博特乐图 8 中国音乐（双月刊）2023 年第
5、2 期舞、仪式以及民俗活动、日常生活等不同领域和语境中广泛使用，在这些不同的语境中，“表演”被赋予了不同的内含和外延，形成了各自的表述习惯。把种种“表演”归纳起来有两种：一是，表演指音乐的唱奏本身；二是，表演是唱奏实践得以展开的仪式、活动或者剧目这里的唱奏表演，是更大的文化展演或剧目表演的组成部分。与此对应，音乐表演研究分化出两种取向：一是，音乐本身的表演研究；二是，音乐得以展开的仪式表演、文化展演研究。这与表演理论的表演研究两种取向相对应表演理论（Performance Theory）创始人理查德鲍曼（Richard Bauman）将民俗学的表演研究方法归为两种：第一种是口头表演的诗学（po
6、etics of oral performance），即他所指的“作为表演的言语艺术”（spoken arts）；第二种是文化表演的符号学（semiotics of cultural performance），即文化表演。前者将表演看作是交流性展示的模式，表演是由表演者和受众共同建构；后者则将节日、仪式、典礼等民俗事象作为公共展演来研究。上述音乐表演第二种研究取向与鲍曼“文化表演”研究对应，只是它侧重研究仪式与文化展演中的音乐。第一种取向与鲍曼“作为表演的言语艺术”相关联，但不相同：鲍曼将表演看作是说话的方式、交流的模式；音乐的表演研究亦将表演视作特定的文化交流行为和体验分享机制，亦关注交流的
7、技巧和表演的程式性，然而音乐表演研究更关注表演中的体态、心态、声态以及音乐生成机制等问题。无论是将表演作为唱奏实践，还是视作文化展演，都是把“表演”放在中心位置，从动态过程中观察音乐的生成及呈现方式，进而理解其意义与功能。中国民族音乐学界的表演研究，很大一部分是从“表演”视角拓展已有的仪式音乐研究、音乐民族志研究。因为，仪式、节庆、典礼等，正是音乐得以展开的脉络，属于鲍曼所说表演研究的第二种文化展演。另一种研究，近年来以萧梅教授和她的团队为代表：一方面通过一系列表演个案的描述与分析，着重探讨唱奏实践本身及背后的表演机制以及表演生成的语境、传统等；另一方面，对音乐表演进行观察、描述、分析，探索音
8、乐表演民族志的学术实践，通过对以往乐谱、口传、体态、体验等一系列问题的反思，力图建构以“表演”为中心的音乐形态学分析方法和表演民族志方法。在前一种研究里，“表演”指整个仪式表演、节庆展演，音乐和音乐表演是其构成部分，它强调音乐、音乐表演与整个文化展演之间的关联及其在其中的意义、功能，故这里的“表演”对于仪式中的音乐研究来说是语境式的；后一种研究里，“表演”是指音乐的唱奏实践，这一范式虽然也关注音乐表演得以展开的仪式语境，但它的重点在于音乐本身，而且对音乐本身的认识是通过对音乐得以生成的唱奏实践的描述和分析来获得的，这里，从“音乐”视角看“表演”，它是音乐得以生成并展开的机制和过程。因此，可将前
9、一种范式概括为“表演中的音乐研究”，而后二种范式称之为“音乐的表演研究”。这样一来，民族音乐学的中国传统音乐表演研究，形成了以“文化展演”为整体、以“音美 理查德 鲍曼：作为表演的口头艺术，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第8297页。如萧梅、李亚：音乐表演民族志的理论与实践，中国音乐，2019年，第3期，第514、34、193页；萧梅：民族器乐的传统与当代演释，中国音乐学，2020年，第2期，第7491、2页；萧梅：表演者：在历史与当下的十字路口兼论传统的演释与演释的传统，音乐艺术，2020年，第3期，第622、4页；萧梅：从文本到表演一部有关瑶族史诗 盘王歌 的音乐
10、民族志研究，人民音乐，2020年，第8期，第8789页；萧梅：中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究，中国音乐，2020年，第3期，第2029页；徐欣：从乐器研究到表演研究丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统，中国音乐，2020年，4期，第4650、60页；徐欣：从核心风格到身体惯习：科尔沁潮尔中的泛音“HIANG”，音乐艺术，2019年，4期，第99109、5页。需要强调的是，其他各种声乐、器乐音乐表演、创作类以及美学、史学不同领域，都有各自的“表演”研究侧重。本文仅在“民族音乐学的中国传统音乐研究”这一范围讨论。9 图1 音乐表演研究的“套合”模式乐表演”为侧重点的“表演中的音乐研究”和以“
11、音乐表演”作为直接对象的“音乐的表演研究”两种模式。下面我们把二者分别称为“第一种模式”和“第二种模式”虽然二者各自独立，且在逻辑上前者包含后者。（见图1）表演民族志，以上述萧梅以及徐欣、李亚等学者的研究成果为代表，这些研究基于民族志描述的分析，探讨表演所依据的音乐思维、表演惯习、唱奏技艺、地方性知识以及感知、体验、审美等，并从音乐与表演、表演与表演者、表演者与受众等一系列关系中来呈现表演的结构及其音乐行为模式。二是，基于口传音乐分析的表演过程研究，受到民俗学口头程式理论的影响，将音乐还归到它所生成的表演过程当中，揭示音乐作品生成的机制及其背后特定的音乐思维、模式、程式等传统因素及其在动态表演
12、过程中的运用法则等，如近年来笔者和学生在蒙古族传统音乐的口传性研究方面的一系列成果。以上两者均属于“音乐的表演研究”，它们把研究从音乐文本的静态探讨，置前到音乐生成的动态过程的研究。但前者是基于音乐表演民族志描述与分析基础上的阐释；后者是基于文本分析与比较上的过程呈现。两种取向均关注音乐本身的“表演”，故二者所侧重的描述性和分析性只是不同的切入点和侧重点，二者是殊路同归的描述和分析的结合，应成为“音乐的表演研究”的主导方法取向。无论是将表演视作文化展演，还是将其作为音乐的唱奏实践抑或人际交流的模式，表演研究的意义在于把以往的音乐文本为中心的研究，引向音乐文本得以生成和展开的动态过程中加以观照。
13、这里，表演是音乐得以生成的机这里“表演”有两处，分别对应两种取向：第一种模式里，“表演”指仪式、节庆、展演等文化表演，“音乐”是这一文化表演的组成部分之一，因此，这里对音乐及其表演的关注是在整个“文化表演”的大框架里，探讨音乐及其表演与构成文化表演的各结构因素之间的关系，进一步探讨音乐对于文化表演的意义、功能。第二种模式里，“表演”便是音乐的唱奏实践，因此第二种模式其实就是唱奏实践的研究。从二者的关系来看，几乎所有的音乐表演其实都是文化表演的组成部分。从这个意义上讲，第一种模式里的“文化表演”，是第二种模式“唱奏表演”得以展开的语境。这样一来，两种模式形成了前者包含后者的“套合”结构。然而，逻
14、辑上的前者“套”后者，并不是说“音乐的表演研究”只是“表演中的音乐研究”的一个组成部分。有两点需要注意：一是，第二种研究模式是可以脱离语境的，它可以不谈语境而研究唱奏实践问题，因此第二种模式并非必须依附于第一种模式；二是，在研究理念和方法上，两种模式存在巨大差别，实际当中真正做到二者的贯通，还需要大量的探索。因此，本文提出的“套合”模式是一种“理想模式”，在实际中两种模式可合可分。而且，在当下的中国民族音乐学研究领域中，二者尚属于彼此不同的两种研究取向。下面重点谈第二种模式。在具体研究中，“音乐的表演研究”亦有两种取向：一是，音乐如博特乐图：胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐，上海：上
15、海音乐学院出版社，2007年；博特乐图：表演、文本、语境、传承蒙古族音乐的口传性研究，上海：上海音乐学院出版社，2012年；包青青：乌珠穆沁长调的“额格希格诺古拉”及形态研究，中国音乐，2020年，第3期，第4856页；包青青：隐于文本 匿于表述从长调大师莫德格的歌唱谈乌珠穆沁长调的“额格希格-诺古拉”释义，人民音乐，2018年，第12期，第3841页；阿斯雅：“诺古拉”与长调演唱风格基于长调大师宝音德力格尔、莫德格、诺日布班孜德长调演唱文本的分析与比较，2020年内蒙古大学硕士学位论文；雅尔贵：阿拉善和硕特长调的程式性研究以国家级传承人额日格吉德玛的长调演唱为例，2019年内蒙古大学硕士学位
16、论文。博特乐图：传统音乐表演研究的口传视角 10 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期制，是音乐事件发生和展开的脉络，是表演者与观众互动的模式，是人的音乐思维与行为碰聚并绽放的展台。表演把人与人聚在了一起，把空间和时间凝成一个整体，表演中思维显化为行为进而生成文本表演是思维与音乐的中介环节，由此它又是过程性的。诚然，将表演当作过程研究，在中国民族音乐学界已有两种不同的模式。杨民康教授提出“表演前表演中表演后”的研究模式，分为三个层次：在第一层次上，“表演前”与传统音乐形态学分析对应，“表演后”与描写音乐形态学对应，二者分别以“乐谱”（书面符号）和“音声”（音响符号）构成的二元对立状况，二者是并列关系；在第二个层次上，“表演前”与“表演后”是模式（背景）与模式变体（前景）二元结构基础上的进一步拓展和延伸，“简化还原音乐分析”与“转换生成音乐分析”是其中两种代表性分析范式；在第三个层面上，以仪式为语境，以表演为中心的仪式音乐民族志音乐形态分析。另一种是，笔者于2008年提交的上海音乐学院博士后研究报告中提出的“表演前表演表演后”模式，建立在传统音乐“口传”这一基本立场上，将表演前、表演
