1、渐进式文化改良杭春晓 著 以民初北京地区传统派画家为中心的考察Cultural MeliorismA Survey of Early Republican-Era Traditionalist Ink Art Painters in the Beijing AreaHang Chunxiao 图书在版编目（）数据 渐进式文化改良:以民初北京地区传统派画家为中心的考察/杭春晓著.-合肥:安徽美术出版社,2013.3 ISBN 978-7-5398-4367-4 .渐.杭.中国画画派研究北京市民国.J209.9 中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第041042号-出 版 人：武忠平 责任编辑
2、：张艳新责任校对：司开江责任印制：徐海燕 出版发行：安徽美术出版社(http:/)地 址：合肥市政务文化新区翡翠路1118号出版 传媒广场14F 邮编：230071营 销 部：0551-3533604（省内）0551-3533607（省外）印 制：南京精艺印刷有限公司开 本：7871092 1/16 印 张：12.25版 次：2013年3月第1版 2013年3月第1次印刷书 号：ISBN 978-7-5398-4367-4定 价：38元如发现印装质量问题，请与我社营销部联系调换。版权所有侵权必究本社法律顾问：安徽承义律师事务所 孙卫东律师Jianjinshi Wenhua GailiangYi
3、 Minchu BeiJing Diqu Chuantongpai Huajia Wei Zhongxin de Kaocha 杭春晓 著渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察001序 春晓初习文学，后入南京艺术学院读研，学美术史。2003年考入中国艺术研究院研究生院读博，主攻近现代中国美术史。毕业后留院做研究工作，成为美术史论界的后起之秀。春晓有很强的理性能力，思想敏锐，长于独立思考。他阅读广泛，除中外美术典籍，又涉猎美术考古学、历史学、哲学和文化批评著作。自读博以来，他还强化了对作品的鉴赏与研究，丰富了相应的感性积累，并在艺术与人事活动中更深地理解了社会和人生。渐进式文化改良以
4、民初北京地区传统派画家为中心的考察是春晓的博士论文。论文考察民初北京地区传统派中国画家和他们的作品，并由此探讨了20世纪传统派中国画的变革方式、成果和意义。北京地区的传统派画家曾长时期被视为反对中国画革新的“保守派”。新时期以来，这种看法受到了学界的批评，以“中国画学研究会”“湖社”为代表的北京传统派画家也得到了相对客观的评价，但对于这些画家乃至整个20世纪传统派是“文化保守主义”的认知并没有从理论上加以有力地清理。渐进式文化改良力图担当这一任务。论文认为，根据“以革命促进社会进步”的理念认定民初北京地区传统派画家为“文化保守主义”，是以社会、政治的判断取代了对文化本序郎绍君002渐进式文化改
5、良以民初北京地区传统派画家为中心的考察身的判断，偏离了历史事实，没有看到中国本土艺术的特殊规律与自我变革能力。这种判断的产生，并不是“伴随历史自身的发生而自然产生的，它主要发生于建国之后”，并因获得权威性的话语权而得以广泛传播，成为人们“认知这段历史时常用的思维前提”和“熟悉化的历史经验”。论文从分析“熟悉化的历史经验”切入，以具体案例展开对民初北京传统派画家作品的分析，结合相关画论探讨他们怎样“精研古法，博采新知”，怎样“基于既有传统，在一定程度上吸纳西画新因素”。在作者看来，这是在传统内部寻找变革的资源与动力，也适当借鉴与整合异域文化因素的发展方案，“是一种温和渐进的艺术演进方式，对中国画
6、具有普遍性价值”。论文还对渐进与激进两种方式作了比较，探讨了渐进与激进主张之间的互动关系，指出激进派往往以革命方式批判过去，迫切地追求现代化，“其呐喊有着醒人耳目、摆脱浑噩、给人以崭新的对未来的希望，但往往带有破坏性，缺乏建设功能”。传统派强调本土文化价值，以改良方式稳步求变，带有较强的建设价值。但传统派如果缺少了激进态度的刺激，“也容易产生自足心理而趋于守成”。在当代，伴随着20世纪和当代艺术品在市场上的繁荣，对20世纪美术和当代美术的关注，特别是对“大家”、“名家”的关注也迅速成为“热点”。如果说主流意识形态一统天下的时候关注“大历史”的“宏观”叙述，其特点是“大而空”的“决定论”横行的话
7、，近十几年的关注则蜂拥于能够激发收藏欲望的历史细节的“真实”，画家的老照片、私生活、逸闻趣事、奇遇与怪论等等，成为时髦的追逐对象，艺003序术史出现了“细碎化”、“平庸化”的危险。而随着媒体掀起的“国学热”和文化界尊重传统艺术呼声的加强，狭隘的“民粹主义”历史观也屡屡现身。在这样的复杂情境中，春晓能够把宏大叙事和细微的图像分析结合起来，并特别指出对20世纪“渐进”、“激进”的讨论，不是为了给“传统派”做“平反”文章，而是为了反思曾被忽视的传统艺术的价值，使我们对这段历史的认知“接近历史的真实性”。这样的态度和方法，我是十分赞成的。20世纪美术是一个大转折时代的美术，对它的研究是一个大课题，这个
8、大课题涉及诸多领域、诸多层面、诸多纠结在一起的美术现象和精神现象，做这个课题的任何一个子课题，都需要发掘被忽略、遗忘、遮蔽和沉埋的历史碎片，也都需要在把握整体的同时以独特的视角发现问题、思考问题，并能够以恰当的方法进行理论分析。我深感自己这两方面能力的不足，因寄厚望于春晓这一代有为的年轻学者。2011年1月15日第一章 导论一、研究对象的概念界定与材料选择二、课题研究现状评述第二章 认知眼光与20世纪中国画“传统派”之命运一、矛盾与简单“熟悉化”之知识经验二、强弱之变认知心态与文化接受三、真实与误读民国时期的激进与传统四、“熟悉化”经验之形成建国后的传统派第三章 图像的背后博采新知而精研古法一
9、、关于图像分析方法之反思二、两则临摹案例与画面之非传统因素三、“略参西法”的图像“博采新知”四、“新知”背后的“传统”根基五、尊重传统之渐进式改良“精研古法”第四章 温和与激进：两种文化姿态的形成一、取道西法激进革命之口号二、激进之外的选择渐进式改良三、文化姿态的选择温和与激进之分离四、温和与激进观念异同之厘析五、国粹思潮与绘画资源之开放结论参考文献后记目录017096008068037137001024108013080038149002057031126014095044173179187 20世纪中国画的发展并非简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者往往容易忽略这种
10、丰富性，作出简单化判断，并时常遗忘、误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读通常表现为两种形式：一、将历史理解为简单的矛盾冲突，产生非此即彼、阶段性发展与进化的观点，而没有注意推动历史演变的矛盾多重性、交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性、互动性。第一章导论002渐进式文化改良以民初北京地区传统派画家为中心的考察 一、研究对象的概念界定与材料选择现行关于20世纪中国社会的研究，多建立在“现代化”的一套语汇及概念体系之上。对此期问题的展开，也往往受制于这样的知识经验，基于“进步”论之逻辑得出判断或结论。如果将
11、此种习惯贯穿于20世纪画史研究，那么本文研究对象则绝难成为“时代思潮”之主流。就今天常用词汇来看，他们往往被称为“国粹派”“传统派”“延续派”，甚至“保守派”，是与“现代化”的“进步”相背的一种力量。1然而，问题在于：我们今日的知识系统，与一个世纪之前中国人的精神世界大相径庭，用我们“过于熟悉”的方式不仅很难理解历史的前世姻缘，还容易发生格义附会的误读、错解。“传统绘画不可怀疑地属于旧的文化体系，它不可能适应时代精神的革新要求尽管可以列举任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大师来填补传统绘画在延续过程中出现的越来越大的空白，也并不等于说这一时代的绘画的复兴能在他们身上找到希望。”2类似的虚无主义论
12、调，在我们的生活中绝非鲜有。究其根源，是因为我们在20世纪“求变历程”中逐渐形成的关于社会进步的观念与思想。现行教育、宣传又多以此为源，并形成我们获知方式上的垄断性效果。这便使我们习惯于一种熟悉的思维前提，自然也就难以客观面对历史，尤其当它极度丰富、复杂之时。或许，正是基于此，近年来一些卓有思想的学者才提出了“去熟悉化”的理论主张3，以求摆脱现有知识经验来重审20世纪文化现象。具体到本文，笔者认为应首先消减一些习以为常的关于“革命”“现代化”“中西冲突”之类的概念、词汇，在价值判断色彩相对淡化的方式下重新审视研究对象，并加以反思。当然，在展开此种审视之前，首先需要明确研究对象具体是什么所谓“民
13、国初期北京地区中国画传统派”，是指一个相对固定时空下的画家群的创作与体验。而对这个概念，笔者意欲指出以下几点加以明确：（1）所谓民国初期，在本文中是一个时间概念，大致指从民国元年到民国十六年的“民初”阶段。当然，“民初”在时限上因论者研究议点不同而不尽相同，大体有五种说1参见薛永年：民国初期北京画坛传统派的再认识，美术观察2002年第4期。2见张少侠、李小山：中国现代绘画史，江苏美术出版社1986年12月版，第15页。按：此论承认任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石为大师，却又先验地强加一个“空白”的概念。笔者困惑于这样的“空白”概念意指为何？元明两季数百年也才出两个“四家”，那么，以该论逻辑推导，
14、是否元明画史亦为“空白”？3参见王汎森：中国近代思想文化史研究的若干思考，新史学（台北）第14卷第4期。003导论法：一为自民国元年至抗战开始（19121937）4；二为民国元年至抗战胜利后国民党退守台湾（19121949）5；三是自民国前十年至抗战开始（19011937）6；四是自民国元年至民国十六年（19121927）7；五是自五四运动之后至抗战前（19191937）8。本文取民国元年至民国十六年北洋统治时期为民初阶段，原因有二：一、此间政权交替关系明确，由混战到相对稳定的变化清晰，社会发展存在着较为明显的转变。二、本文研究对象为中国画传统派，于19231927年发生一系列重要事件：如传统
15、派领袖陈师曾、金城相继去世，中国画学研究会内部走向分裂，且林风眠等人相继回国推动新的中国画变革，使这一时间点前后变化较大，具有某种阶段划分的可行性。但是，这种时间上的确定并非绝对化，一些与此间有着某种联系的绘画活动，虽然时间可能稍晚，但亦可成为本文涉及对象。（2）北京地区是指以北京为中心，一定程度上辐射天津的文化区域。此地位处全国政治中心，曾是元明清三代首都，有着六百多年文化中心的历史。在当时形成了有别于上海、广州两地的画家群体、风格面貌及理论主张，具有一定的区域集结性。9但由于民国初年北京地区的传统派画家多由南方迁移至京，其活动区域亦非局限于北京一地，故而与这些画家相关的其他地区的一些绘画活
16、动，亦可能成为本文涉及对象。（3）“中国画”这一概念从科学定义的角度看，并不科学。因为中国画在意指上可以涵盖所有中国的绘画，具有模糊性与不确定性。对此，水天中先生认为“中国画”有其语境4认为民初年限自民国元年至抗战开始（19121937）者如李铸晋，见民初绘画的几种改革，载中国现代美术国际学术研讨会兼论日韩现代美术论文集，台北市美术馆，1990年版，第12-23页；万青力先生认为民初时期约至20世纪30年代，见对民国初年北方画坛的历史思考，载民初十二家北方画坛，台北历史博物馆，1998年5月，第6-12页。5认为民初民国元年至抗战胜利后国民党退守台湾（19121949）者如林田寿，见由民初以来国画革新各派的创作理念试探国画开拓的途径，易明，1989年5月，第9-17页。6提出民初应上溯至民国前十年，理由有三：一是民国前十年左右已有留学风气，留学归国画家对画坛影响极大，民初绘画气质已俨然成形；二是1901年已进入20世纪，在世界政经文教潮流的概念上已进入新时代；三是民国前三年学人集会、公开论艺，对民初绘画风格有直接催生作用。见黄永川：民初绘画对二十世纪中国水墨思潮的影响：载二十世纪中国水
