1、汉译世界学术名著丛书出版说明我馆历来重视移译世界各国学术名著。从20世纪50年代起，更致力于翻译出版马克思主义诞生以前的古典学术著作，同时适当介绍当代具有定评的各派代表作品。我们确信只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能够建成现代化的社会主义社会。这些书籍所蕴藏的思想财富和学术价值，为学人所熟知，毋需赘述。这些译本过去以单行本印行，难见系统，汇编为丛书，才能相得益彰，蔚为大观，既便于研读查考，又利于文化积累。为此，我们从1981年着手分辑刊行，至2004年已先后分十辑印行名著400余种。现继续编印第十一辑。到2010年底出版至460种。今后在积累单本著作的基础上仍将陆续以名著版印行
2、。希望海内外读书界、著译界给我们批评、建议，帮助我们把这套丛书出得更好。商务印书馆编辑部2009年10月带翅膀的胜利女神，藏于卢浮宫普韦布洛印第安人陶器，巴恩斯基金会藏品非洲布须曼人岩画俄国冬宫博物院所藏西徐亚人金饰格列柯：客西马尼园，藏于伦敦英国国家博物馆雷诺阿：浴女，藏于巴恩斯基金会塞尚：静物桃，藏于巴恩斯基金会黑人雕像，藏于巴恩斯基金会马蒂斯：生之愉悦，藏于巴恩斯基金会译者前言约翰杜威，美国哲学家，生于1859年，逝于1952年，曾先后在密歇根大学和哥伦比亚大学执教。他一生著述甚丰。美国南伊利诺斯大学出版社分早期、中期、晚期出版了他的三个系列的文集，共有37卷，内容涉及哲学、教育学、心理
3、学、逻辑学等学术领域。他的许多著作很早就被翻译成了中文。但是，中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家，对他的美学介绍不多。而在国外，特别是在最近一二十年里，杜威的美学受到广泛的重视。这本艺术即经验，是他的美学代表作。一在20世纪，杜威无论在中国还是在全世界都经历了一个受到广泛欢迎，普遍被冷落，又重新受到重视的过程。杜威曾于1919年到1921年间访问中国，在中国居住两年多，作了多次讲演，1受到中国知识界的热烈欢迎。但是，随着中国革命的向前发展，他那温和的、局部修补和渐进的立场，很快被当时迫切渴望一场社会巨变的中国人和激进的中国左翼知识界所抛弃。他的学生胡适，原本是新文化运动
4、的积极倡导者，后来也与左翼知识界关系搞僵。杜威在1928年曾访问苏联，回到美国后曾在报纸上连载访问观感苏俄印象，对当时的苏联社会颇有好感。苏联官方评价他是“民主和进步的哲学家”。然而，在此之后，随着苏联社会的变化，他的看法也有了改变。1937年，杜威赴墨西哥主持调查了莫斯科当局对托洛茨基的指控，并发表了题为无罪的调查报告。斯大林领导下的苏联政府对此反应激烈，将他说成是“苏联人民凶恶的敌人”。在东方世界否定杜威之时，20世纪中叶的西方学术界对杜威的评价也有一个反复的过程。哈贝马斯说，“在整个20世纪30年代，杜威的哲学在美国在某种程度上已经处于从奥地利和德国进口的分析版科学哲学的下风。”此后，“
5、在美国的一些大哲学系，相当时期内他是一条死狗ein toter Hund。”2人们开始迷恋海德格尔、阿多诺、卡尔纳普，杜威被遗忘了。杜威的美学也遭遇了同样的命运。杜威的艺术即经验一书出版于1934年。用理查德舒斯特曼的话说，实用主义美学始于这本书，又差不多“在他那里终结”3。舒斯特曼总结其原因时说：“第一是由于杜威的政治观点倾向于左翼，而在麦卡锡时代的政治气氛下，这种左翼的观点不受欢迎。第二是杜威的艺术观点比较保守。他不欣赏后印象派以后的任何艺术流派，对先锋派艺术持贬斥的态度。第三是他的论述（由于不清晰）远没有像分析哲学那样在大学课堂里受到欢迎。”4在20世纪中叶的美国，与同一时期的欧洲一样，
6、分析美学大行其道。在分析美学家看来，杜威的美学是“自相矛盾的方法和未受训练的思辨的大杂烩。”5到了20世纪后期，就像19世纪后期黑格尔那条“死狗”复活了一样，杜威的哲学和美学都引起了学界的广泛注意。在罗蒂出版于1979年的名著哲学和自然之镜中，杜威与维特根斯坦、海德格尔被共同列为“本世纪三位最重要的哲学家”。6在美学上，杜威起着更为重要的作用。许多知名的美学家都将杜威的艺术即经验一书视为20世纪最重要的美学著作之一。7舒斯特曼认为，在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与艺术即经验相比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击
7、，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜威的理论要比这些大陆哲学家更为健全，而不像他们那样走极端。8二杜威的思想，可以被理解为从一个概念开始，这个概念就是：live creature。有的中国学者将这个词翻译为“活的创造物”，以突出creature与create和creator等一类词之间的联系。杜威选用这个词，将人与动物包括在内。在西方人心目中，人与动物都是上帝所创造的，但是，由于中国没有创世说的文化背景，一提创造，人们所想到的只有人的创造。为避免误解，我决定还是译为“活的生物”。从哲学史上看，人与动物之间的区别已经被强调得太久，太过分了。人们用理性、语言、意识等各种各样
8、的词来说明人与动物的区别，而忽视了人与动物间共同的东西。有鉴于此，杜威提出，“为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活。”9根据这一思路，他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性。他认为，在动物的活动中，“行动融入感觉，而感觉融入行动构成了动物的优雅，这是人很难做到的。”10杜威还更为明确地说，“狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下分隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。”11因此，从动物的行为来看审美经验的起源，这是杜威的方法的一个重要出发点。这里的“过去”一词，指的是经验的保存。在哲学的改造一书中，杜威指出，动物不保存过去的
9、经验，而人保存这种经验。12然而，就针对当下事物形成经验这一点而言，人与动物是一致的。并且，我们可以从这种经验追溯审美经验的起源。以“活的生物”为基石，杜威建立了他的一元论哲学。如果说，西方哲学从柏拉图开始，就出现了理念世界与物质世界的对立的话，那么，亚里士多德有形式与质料，圣奥古斯丁有上帝之城与人类之城，笛卡尔有精神与肉体，康德有本体与现象界，这些都表明，在几千年的欧洲哲学史上，二元论的哲学传统始终占据着主导地位。哲学家们将原本单一的世界划分成了精神与物质两个世界，又想出种种办法来实现两个世界之间的连结。杜威认为，各种各样的连结都是不成功的，要改造哲学，就要超越物质与精神的二元论，回到一个世
10、界之中。在上述种种二元论的哲学中，成为他最主要的理论挑战对象的，当然还是康德的理论。康德建立了主体与客体对立的理论体系，认为主体通过将范畴强加到客体之上而使知识成为可能。但是，人们所认识的只是客体的现象，处于现象背后的本体（noumenon）却是不可认识的。主体与客体这两个世界，只能相互连结，相互对应，而不能看成是一个连续的整体。杜威早年受莫里斯的影响，接受了黑格尔哲学。黑格尔哲学运用理念外化为自然、社会，最后又回归精神的辩证运动来解释从自然、生物、人类，直到精神的历史发展，从而建立了一个无比巨大的一元论体系。在这个体系中，精神与物质的二元对立被统一到精神上来。杜威的早期著作中有着明显的黑格尔
11、的烙印。后来，通过对达尔文思想的吸收，杜威开始走出黑格尔的思辨体系。正如罗蒂所说：“杜威的独特成就在于，仍然足够黑格尔化，因此不把自然科学看作对于获得事物本质方面具有优先地位，同时又足够自然主义化，因此根据达尔文理论来考虑人类。”13二元论的哲学总是将世界看成是对象，从而形成精神是主体，而物质是对象的二元对立关系。杜威要改变这种看法，将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物”而已。动物没有主客体意识，它们与自身的生活环境是结合在一起的。杜威用这种他称之为自然主义的视角来看待人，指出人与环境也具有这样的结合关系。人是环境的一部分，环境也是人的一部分。我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙
12、。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的思想也是环境的产物。人的活动表现为与环境中的其他力量的相互作用。更进一步说，人并不是置身于环境之外对环境进行思考的。当人置身于环境之外时，环境就变成了对象。然而，我们无法置身于环境之外，而只能处于环境之中。我们不是世间诸种力量相互作用的旁观者，而是参与者。三除了要恢复人与动物，有机体与自然之间的连续性之外，在美学上，杜威谈得更多的是恢复艺术与非艺术之间的连续性。在本书中，作者开门见山就明确指出，从事艺术哲学写作的人的一个重要任务是，“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。”14杜威所讲的艺术与
13、非艺术之间的连续性的恢复，包括几个层次：第一是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。我们并非只在接触艺术品时才产生经验，在日常生活中，经验是无处不在的。任何能够抓住我们的注意力，使我们发生兴趣，给我们提供愉悦的事件与情景，都能使我们产生经验。我们在街头看到了车祸，在电视上看到某地有一个爆炸性新闻，听到一则笑话，农村孩子跑十里、二十里去看火车，在城里工作和居住的人不远千里万里去旅游，所获得的都是经验。这些经验过去被认为与艺术经验毫不相干。艺术经验被当作是穿着礼服在音乐厅和剧院里正襟危坐听音乐和看戏，被看成是去博物馆和画廊观赏艺术名作，被局限于阅读文学名著。艺术理论的研究，只是从这些艺术经验出发
14、，或者说，只是从公认的艺术作品出发。杜威认为，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。这是艺术理论走向形式主义，变得苍白无力的原因。针对这种情况，他提出，“为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。我们必须绕道而行，以达到一种艺术理论。”15通过对艺术经验与日常生活经验之间的连续性的认识，他在探求一种新的艺术研究方法。除了艺术与日常生活之间的连续性之外，杜威还进一步寻求高雅艺术与通俗艺术之间的连续性。我们今天看到的雅典帕台农神庙是一件伟大的艺术品，但它对于当时的雅典人来说，只是神庙。被我们奉为经典的许多古
15、代艺术作品，在其产生之时，也都与当时人的生活有着密切联系。那些以大写字母A开头的“艺术”（Art）似乎具有某种被称为“灵韵”（aura）的精神性，被人们高高地供奉起来，放进了博物馆。大写字母开头的“艺术”（Art），与小写字母开头的“艺术”（art），即一些大众艺术区分了开来。这种区分是现代社会发展的结果。高雅艺术与通俗艺术区分之后，有教养者将自己的欣赏范围局限于前者，而人民大众则既由于缺乏财力、时间和教育水平，又由于觉得它苍白无力而去“寻找便宜而粗俗的物品”。16由此，造成了高雅艺术与通俗艺术的分野。这种分化对艺术的发展来说，是具有灾难性的，前者失去了大众，后者则失去了品味。一方面，高雅艺术
16、使普通人望而生畏，无法接近，不构成生活的一部分；另一方面，大众就只能求助于凶杀、色情的粗俗品来满足审美饥渴。杜威指出，原始人就不是如此：“文身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。”17原始艺术所具有的生气和力量，使现代艺术相形失色，原因在于，在那时，没有高雅艺术与通俗艺术的分野，艺术成为人的族群生活的一部分。有一个笑话：“问：什么是经典的文学作品？答：是那些老师让学生读，学生不读，老师实际上也没读的作品。”也许，事实并没有发展到这个程度。但是，老师在课堂上要求学生读与他们自己实际上经常读的作品，美学家们在理论论述中所分析的作品与他们实际上经常接触与欣赏的作品之间，正在形成越来越大的差距，这确实是不争的事实。对此，杜威的回答是，看看原始人是怎样对待艺术的，看看原始艺术怎样在今天越来越受到人们的欢迎。杜威生活在19世纪末和20世纪的前期，他对许多先锋派的艺术持怀疑的态度，但是，对于原始艺术，他却给予了高度的评价。当然，我们无法回到原始时代，但重建高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，却是我们所能够完成的任务。杜威由
