1、 图书在版编目（CIP）数据 人的艺术：戏剧 陈建娜著 杭州：浙江大学出版社，ISBN 人 陈 戏剧艺术 研究 J 中国版本图书馆 CIP 数据核字（）第 号人的艺术：戏剧陈建娜 著责任编辑 吴伟伟 weiweiwu zju edu cn封面设计 十木米出版发行 浙江大学出版社（杭州市天目山路 号 邮政编码）（网址：http：www zjupress com）排 版 浙江时代出版服务有限公司印 刷 杭州日报报业集团盛元印务有限公司开 本 mm mm 印 张 畅字 数 千版 印 次 年 月第 版 年 月第 次印刷书 号 ISBN 定 价 元版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换浙江大学出版社发行
2、部邮购电话 （）前 言在所有的艺术门类中，再没有比“戏剧”这个概念的涵义更为丰富和复杂的了。就像英国的戏剧理论家马丁 艾思林在枟戏剧剖析枠里说的那样：“我们可以把戏剧看做游戏本能的表现：儿童做游戏，扮演爸爸和妈妈玩耍，或扮演牛崽和印第安人玩耍，从某种意义上来说，就是即兴戏剧。我们也可以把戏剧看做人类基本社会需要之一的表现（例如举行仪式的需要）：部落舞蹈、宗教仪式、国家大典也都包含着强烈的戏剧因素。我们还可以把戏剧看做我们去观赏的什么东西 例如某位皇帝打了胜仗，凯旋进入罗马的场面就包含着戏剧因素 这些活动都不能被视为真正意义上的戏剧；但是，它们和戏剧之间的界限确实是无法准确划定的。”所以，当研究
3、者提到“戏剧”这个概念时，他可能是指从社会学角度理解的人类的戏剧现象，也可能是从人类学角度阐释的人类的戏剧意识，或者从心理学角度去界定人的戏剧行为。这些都说明了戏剧艺术与人的生存有着千丝万缕的关系，这也是戏剧艺术保持持久而旺盛的生命力的原因所在。单是从艺术学的角度，我们可以给戏剧作的界定是：戏剧是一种演员扮演角色表演故事给人看的艺术。从这个界定中我们可以看出，戏剧是最有“人气”的艺术门类，或者说戏剧唯一需要的一样东西，就是人的因素。首先，它以人本身作为艺术媒介，演员直接在舞台上表演；其次，它的艺术创作和艺术欣赏是同时进行的，一大批艺术家和工作人员在舞台上进行艺马丁 艾思林：枟戏剧剖析枠，罗婉华
4、译，中国戏剧出版社 年版，第 页。l2 人的艺术：戏剧 术创作的同时，台下是济济一堂的观众；最后，戏剧表演的是人生百态。所以，在研究戏剧的同时，其实我们已经在研究人的问题了。有种种理由表明人类需要戏剧艺术，比如娱乐、情感交流、教化，等等。但最为重要的一个理由，根植于人类对戏剧的一种原始的深层的需要 戏剧是人类认识和欣赏自己的一面镜子。也就是说，戏剧以它特有的方式映照出了人类真实的面孔，希望和恐惧，美丽和丑陋。而认识自我是一个人永久的基本需要。所以，戏剧是人类深层次的永久的需要，借用美国剧作家阿瑟 密勒的一段话来表达：“在具有悠久的但经常被中断的历史的种种情况下，可以设想，戏剧及其演出肯定代表一
5、种对深刻的社会需要的明确表达，而且这种需要超越了任何社会的特殊形式和任何特殊的历史时刻。”本书的第一章写戏剧与神话 仪式之间的关系，神话 仪式是戏剧的历史起点和逻辑起点。在对这个问题的探讨中，我们已经可以隐约看到成熟形态戏剧艺术的种种特征。打个比方说，一株成熟的竹子有多少竹节，在它还是毛笋的时候就已经被决定了。戏剧也是如此，所以，对它的儿童期不能轻易放过。而且，从这里入手，我们才能真正把握人类需要戏剧的原因。接下去的几个章节，是试图以一出戏的演出和欣赏过程来安排其章节先后的，从剧场、观众到角色扮演，从演员演什么到观众看什么。这个过程同时也是从各个角度来探讨戏剧的基本构成和艺术性质的过程，顺便梳
6、理一下戏剧理论史上的一些观点和看法。“戏剧中的人生”这部分，试图通过几部经典戏剧作品的解读，来考察人类生存中常见的几个戏剧主题：爱情、复仇和白日梦。本书的最后一章，通过比较研究的方法，对戏剧与舞蹈、电影和小说之间的界限作了一个划分，来印证之前对戏剧艺术作出的种种分析。说得简单一点，这本书就是要把“戏剧艺术是怎么一回事情”这个问题讲讲清楚。需要指出的是，本书还隐含了一条线索，就是纯粹的戏剧艺术与人类现实生活的表演性之间的联系。研究戏剧，必然绕不过人类现实生活表演性这个问题，只要想想“角色”这个概念怎样从戏剧艺术中解放出来渗透到人类生活的各个角落，我们就知道戏剧与人类生活是怎样相互印证的。不过，有
7、一个遗憾。虽然，笔者一再强调了戏剧的现场表演性，它的真正的文本应该是一次完整的演出，但是因为戏剧表演与音乐的演奏一样是阿瑟 密勒：枟阿瑟 密勒论剧散文枠，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店 年版，第 页。前 言l3 转瞬即逝的，这样的文本就无法真正保存下来。所以，在研究这个课题的时候，更多的是看剧本，而不是亲身体会戏剧演出的神奇效果。剧本是戏剧的文字符号性质的文本，与真实的演出相比，它是死的，但它是一颗种子，具有再次复活的能量。正是大量优秀的剧作的存在，使我们得以想象和猜测那些精彩绝伦的演出。陈建娜 年 月目 录第一章 生命的仪式（）第一节 神话 仪式中的戏剧因素（）第二节 从神话 仪式到戏剧（）第
8、三节 戏剧的仪式性（）第二章 场的生成（）第一节 剧场的游戏规则（）第二节 观众（）第三节 时间和空间（）第三章 角色的粉墨登场（）第一节 角色的诞生（）第二节 扮演的艺术（）第三节 表演人生（）第四章 人类的悲喜剧（）第一节 苦难的超越 悲剧（）第二节 生命的狂欢 喜剧（）第三节 含泪的微笑 悲喜剧（）第五章 永远的悬念和期待（）第一节 戏剧性（）第二节 悬念和期待的产生（）l2 人的艺术：戏剧 第三节 戏剧作为一面镜子（）第六章 戏剧中的人生（）第一节 复仇 枟哈姆雷特枠和枟赵氏孤儿大报仇枠解读（）第二节 爱情 枟西厢记枠和枟罗密欧与朱丽叶枠解读（）第三节 白日梦 枟牡丹亭枠和枟女仆枠解读
9、（）第七章 作为艺术的戏剧（）第一节 戏剧与舞蹈的界限（）第二节 戏剧与小说的界限（）第三节 戏剧与电影的界限（）参考文献（）后 记（）第一章 生命的仪式l1 第一章 生命的仪式人类学、艺术史和考古学的研究者通过各个角度的研究，得出了几乎一致的结论，戏剧诞生于神话 仪式，或者说戏剧与神话 仪式是一种共生关系。比如古希腊戏剧起源于酒神狄奥尼索斯祭祀，古印度梵剧产生于酬谢祈祷创世的“湿婆”，墨西哥戏剧诞生于原始人生殖崇拜的丰收神的祭祀活动，中国戏剧则渊源于宗教歌舞祭祀活动。这个结论表明，一方面神话 仪式蕴涵了戏剧的基本因素，另一方面也说明了戏剧所隐含的仪式性。通过对这种共生关系的追溯，可以使我们更
10、加清楚地认识到戏剧艺术的本质和特性。也就是说，从戏剧与仪式之间那种深远的关系出发，我们必须承认戏剧从一开始就是与人类生存休戚相关的艺术，它的艺术形式几乎就是人类的一种生命仪式。就像威尔逊 奈特说：“伟大的戏剧有时不仅是供人娱乐的。我想称它为一种典礼或仪式，即用一种郑重的方式展示某种深刻涵义的结构。”戏剧，就是展示人类生命涵义的一种艺术结构。第一节 神话 仪式中的戏剧因素在人类学的研究中，神话和仪式被认为是一个相互交融的体系，仪式枟莎士比亚与宗教仪式枠，引自枟莎士比亚评论汇编枠（下），杨周翰译，中国社会科学出版社 年版，第 页。l2 人的艺术：戏剧 是神话原始刺激的产物，神话就是仪式的内容。比如
11、人类学家爱德华 泰勒就把仪式置于“神话”的范畴来看待，他将神话分成“物态神话”和“语态神话”两种。前者实际上就是指仪式，而后者就是对物态神话的存在所作的解释。美国的博厄斯认为仪式就是对神话的表演。默里、赫丽生等研究者也都将神话和仪式视为原生性的共存体。所以，简单地说，仪式就是对神话的表演，而神话就是对仪式的解释。例如，希腊的酒神祭祀就是以酒神狄奥尼索斯的神话为支撑的。关于狄奥尼索斯的神话有几个不太一致的版本，但基本的情节是相同的。狄奥尼索斯是宙斯的儿子，他的母亲大概就是大地女神塞墨勒。因为她要求宙斯以真面目示她，结果被雷电击死。宙斯将她腹中六个月大的胎儿缝进自己的大腿。在宙斯的大腿里长成以后，
12、狄奥尼索斯诞生了。他在出生后即被送往倪萨山，由神女在山洞中抚养成人。狄奥尼索斯在正式成为酒神前经历了种种磨难。当他还是孩子的时候，曾被叛逆的泰坦诸神追杀，宙斯把他变成公牛，但仍被砍成碎块，仅剩心脏（也有说是生殖器）没有被吃掉，因而得以复活。当狄奥尼索斯成年以后，由于赫拉对他母亲的嫉妒转化为对他的仇恨，就将他变成了疯子，并迫使他四处漫游。他在疯狂中杀了许多人，也创造了许多奇迹。如从地下引出葡萄酒泉、牛奶泉、蜂蜜泉等，他还教会人们种植葡萄并用葡萄酿酒。在他的漫游途中，与他相伴的有精灵、羊人和狂女。这个神话，在酒神的祭祀仪式中被象征性地搬演了一遍。祭祀在春秋两季举行，象征着狄奥尼索斯的两次重生和旺盛
13、的生命力；在祭祀过程中，有一些人装扮成精灵、羊人和狂女，其他参加祭祀的人们抬着象征狄奥尼索斯的巨大的生殖器模型，载歌载舞，一路游行，隐喻狄奥尼索斯四处漫游的生活，而歌队演唱的“酒神颂”则歌颂了酒神的种种奇迹，赞美其旺盛的生命力；这中间还有崇拜者把山羊撕碎的献祭仪式，显然是对狄奥尼索斯被泰坦诸神撕碎情节的表演。跟世界其他地区的神话 仪式类似，酒神祭祀中狄奥尼索斯最重要的死而复生的情节是人类对生命的思考和渴望的结果。人类来到这个世界上，他首先要面对的就是关于生命的问题，死亡的恐惧和不安，始终是他的心头大患。而神话 仪式就是人类在大自然冬来春去生生不息的启发下，对生命问题思考的结果。大自然既然能够死
14、而复生，那么人类也可以用死 第一章 生命的仪式l3 亡来换取新的生命。根据原始思维中的相似律，在仪式中把神死而复生的故事摹仿一遍，那么参加仪式的人群也就能够得到与神类似的不死的神力。所以，在神话 仪式的创造之中，存在着一种生命情感的动力。神话 仪式思维所创造的世界，实际上是原始人通过爱和恨、恐怖和希望、欢乐和悲哀等情感和幻想创造的一个特定的世界。德国哲学家卡西尔说：“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。神话和原始宗教决不是完全无条理的，它们并不是没有道理或没有原因的。但是它们的条理性更多地依赖情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一。”正是
15、由于对不死的强烈渴望，使人类坚信通过与神的融合和认同，与神一起经历一次死亡和复生，就能够达到自身的神圣性和不朽性。因此，神话 仪式成了人和神之间的一种沟通方式。通过与神的交通，早期的人类得到了关于生命永恒的担保，就像尼采所描述的那样：“因为只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实 他们的生命意志 才获得了表达。希腊人用这种秘仪担保什么？永恒的生命，生命的回归：被允诺和贡献在过去之中的未来；超越于死亡和变化之上的胜利的生命之肯定。”在最初的神话 仪式中，神只是一种想象性的在场，或者称为缺席在场，因为神是人类幻想的产物，必然是虚无缥缈的。对着冥冥中的神灵祈祷，先民们的心中不免会产
16、生疑问，那位高高在上的自由自在的神是否真的听到了他们的祈祷声？所以，为了让参加仪式的人确信神的存在，逐渐地出现了神的代言人，他们就是祭司、巫师和萨满。然后，从神的代言人发展到直接扮演神的存在，使参加仪式的人们确信神真的降临到他们当中。这个时候，祭司、巫师和萨满等人的重要职责，就是扮演神，把神的语言和动作表演出来给其他人看。所以，从这个意义上来说，他们就是最早的“演员”，只不过他们是固定地重复地扮演同一个角色。那么，是什么使这样的扮演行为得到了承认？祭司和神灵之间是如何实现身份的转变的？面具在这个过程中功不可没。根据原始人的局部代替全部的思维原则，面具 神灵的头面 就是神的全部，我们平常用“见面”来表达“见参见易中天：枟艺术人类学枠，第 章和第 章，上海文艺出版社 年版。恩斯特 卡西尔：枟人论枠，甘阳译，上海译文出版社 年版，第 页。尼采：枟偶像的黄昏枠，周国平译，湖南人民出版社 年版，第 页。l4 人的艺术：戏剧 到某个人”的意思，就是这种原始思维的遗留。戴上了面具的祭司，从外表看就已经不是他本人了，而是神的形象。更何况，这位“神”手舞足蹈，能说会道，所涉及的都是人们心目中最关心的事情
