1、10大众文艺文艺评论谈到古希腊代表性的文学体裁，我们首先想到的是希腊悲剧，而古希腊的喜剧也曾在很长时间内占据着和悲剧同等重要的位置。尼采在悲剧的诞生中以日神精神和酒神精神两个概念对希腊悲剧的诞生、本质及衰落进行了详细的论述，对新喜剧嗤之以鼻，却对旧喜剧一笔略过。纵观整个西方文学史，长期占据主导地位的都是严肃文学，喜剧在其中一直处于很边缘的位置。那么喜剧在古希腊究竟处于什么位置呢？从旧喜剧到新喜剧发展的原因何在呢？符号学中的标出性原理可以帮助我们更好地理解这些问题。一值得注意的是，这里讨论的喜剧主要指产生于公元前404年之前的阿提卡旧喜剧。古希腊喜剧根据时代背景、艺术特征和思想背景的不同可以分为
2、三个阶段：分别是旧喜剧，中期喜剧以及新喜剧。中期喜剧属于过渡阶段，并且没有完整作品保留，所以暂时不将其列入讨论范围。而新喜剧相比旧喜剧不仅在内容和形式上有明显的不同，其内在的喜剧精神也发生了明显的转变，这点将在本文的第三部分详加论述。不同于现代社会，悲剧和喜剧在古希腊均属于大众文化，而非精英文化，只是“这一大众文化的精神水平如此之高，远胜于今天的精英文化”1。所以这种悲剧与喜剧所展现的精神内涵代表着当时的大众风尚。在文化符号学中，有标出性原理，用来解释相互对立的价值标准、行为方式等在人类生活中的位置及其相互关系。不同于语言学中的标出性，文化符号学中的标出项时常缺乏客观的标准，标出项的判断借助中
3、项来实现。中项即是介于标出项与非标出项之间的部分，中项认同、取向的一端即为非标出项。2那么，对应到符号学中的标出性原理，当时希腊社会的时代精神反映的是中项的价值取向，而获得大众追捧的古希腊戏剧即是非标出项，反之，未得到大众承认的古希腊戏剧即为标出项。随着整个社会所标举的时代精神也发生了变化，中项的偏向发生转变，古希腊戏剧的命运也随之发生改变。古希腊喜剧最初作为社会主流文化之外的标出项，并未得到雅典人的承认，但随着希腊社会思潮的转变，喜剧最终走上了大酒神节的舞台，成为非标出项。古希腊喜剧的兴盛所伴随的正是神本主义向人本主义的转变的最终完成，喜剧本质的揭示也有赖于对这一转变的理解。在进入现代文明之
4、前，人对神的敬意一直处于一种强烈与微弱的交替中。与其说是对神的敬意，不如说是对世界的恐惧，对人自身的不自信。当人生活在动荡的世界中，随时面对死亡时，自然会求助于超自然的力量，甚至在宗教并不发达的中国也是如此。人在恐惧中，在对外在力量的依赖中自然不可能有生命力与创造性可言。所以，几乎所有文明第一次大的跨越都发生于人自身的力量得到确证，即人最初觉醒时。雅思贝尔斯认为在轴心时代，古希腊、古印度和古中国均表现出这样的特点。3在所谓轴心时代，人开始运用自己的理智来思考，用自己的语言和思想来重新为社会建立解释框架，同时，还未完全消逝的恐惧使得人们得以不加任何虚妄面纱地思考最本真的问题，并且能够本能地进行整
5、体性的思考。所以轴心时代难从标出性原理看古希腊喜剧的本质与发展韩小丹（四川大学,四川成都 610225）摘要：古希腊喜剧的渊源要远早于古希腊悲剧，但却在晚于悲剧几十年后的公元前487年才得以在大酒神节上演出。古希腊的喜剧和悲剧不同于现代的艺术，它们属于大众文化，反映了希腊人看待与感受世界的方式。从符号学标出性原理来看，古希腊喜剧的兴起源于中项取向的变化，即古希腊社会思潮的转变。与此同时，悲剧与喜剧并非对立的概念，它们源于同一时代精神，但分别对应的是这一时代精神的不同阶段。值得注意的是，古希腊新喜剧虽然是对旧喜剧的继承，二者均源于人本主义的发展，但前者更多是对人本主义进一步发展带来的弊端的反映，
6、从其喜剧精神上来说已经发生变异。关键词：标出性原理；旧喜剧；悲剧；人本主义新喜剧中图分类号：I545 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)05-0010-0311大众文艺以重现，是因为人类最初觉醒所激发的那种巨大的生命力不可能重现，刚从恐惧中走出的人类那种几乎是自发的透彻思考也不可能重现。古希腊喜剧的出现正与古希腊人的这种“觉醒”有关，喜剧绝不可能在人身处恐惧情绪中时产生。喜剧底色中的欢乐情绪首先建立在绝对的自信与安全感之上，在恐惧的情绪之下人只能严肃地表达和创作。喜剧早在公元前580年至前564年即从梅加腊传入雅典，远早于悲剧，但直到公元前487年政府才予以分配歌队，并得
7、以在大酒神节上演，而直到公元前441年，喜剧才得以在勒奈亚节上演，而悲剧早于公元前534年即开始正式演出4。雅典人对于喜剧和悲剧这种接受上的时差正表明人们对于诙谐文学的接受要晚于严肃文学。历史资料中并没有太多关于古希腊神本阶段社会生活的记载。从古希腊最早的文化创造神话开始，人的意识便已开始萌芽。但神话是随着人类历史的发展而不断被加以改造的，所以神话存在本身即已证明人类对于异己力量的恐惧。如霍克海默和阿多诺所说，希腊神话是希腊人逐步克服恐惧，树立自主的过程。5同时，希腊神话所特有的人神同一的特点与秩序性更表现了人本主义的早期萌芽。其后，希腊的荷马史诗中所表现出来的英雄主义也是人本主义进一步发展的
8、明证，英雄主义所蕴含的对于人的勇气、智慧、意志力的推崇正表现了希腊人对于人类自身力量的崇拜。希腊城邦的出现和民主制度的逐步完善也是人本主义发展的表现，城邦的核心在于公共广场，城邦出现后，国家政治军事以及文化等各方面的发展被置于全体公民目光之下，绝对的专制与权威不再成为可能。而公共力量的崛起，正说明了希腊人对于这种个人力量的信任。古希腊的人本主义经过漫长的积淀，终于在伯里克利时代发展成熟，而喜剧的繁荣也出现在这一时期。公元前487年正处于希波战争期间，公元前490年，希腊在马拉松战役中取得了以少胜多的胜利，此后八年一直处于短暂的和平阶段。可以想见，正是这种由希腊人的勇气与智慧所展现出来的非凡力量
9、使得他们的人本主义精神得到了进一步的张扬。在这样的局面下，一直被反对的喜剧终于得以在官方支持的舞台上演。在这种胜利的情绪中，真正的喜剧性得以产生。黑格尔在美学中对可笑性和喜剧性进行了区别，他认为，所谓喜剧性，表现为“主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。”6这种主体的愉快与自信正是古希腊人创造喜剧时的情绪，这是战胜苦难与自我之后的昂扬心境。可以说，真正意义上的喜剧正是诞生于人对自己力量的发现与张扬，喜剧诞生本身正标志着旧时代的结束和新时代的到来，标志着人的时代的真正来临。二很多人将悲剧与喜
10、剧对立起来，对其本质和艺术性加以比较。但事实上，古希腊的悲剧与喜剧却并非严格对立的关系。喜剧和悲剧的都产生于人在世界中战胜苦难后昂扬的意志与情绪：悲剧表现苦难和人战胜苦难的力量，喜剧则表现战胜后的自豪感和从容心境。伊迪斯汉密尔顿认为，在戏剧的兴盛时期，在伊丽莎白时代的英国和伯里克利时代的雅典，喜剧与悲剧是一同发展起来的。7崇高与荒唐之间的联系正在于它们产生于同一时代精神。英国的莎士比亚时代和雅典的伯里克利时代是喜剧与悲剧都取得很高成就的两个时代，而它们也具有“很多相同之处，它们也用相同的方式表达自己”，前者击败了西班牙的无敌舰队，后者在马拉松战役和萨拉米斯战役中战胜了数量远多于自身的强大敌人。
11、他们“精神昂扬地看待生活，充满了令人震颤的无限的发展可能”8。所以，无论是悲剧还是喜剧，都是对昂扬的时代精神的表达，都是激荡的时代情绪的结晶，都是对人的意志与力量的赞颂。有人认为喜剧不触动心灵，与心灵无关，喜剧只表现生活的表层，所以认为喜剧低于悲剧，实际上这种论断是不成立的。悲剧和喜剧二者同源于人们战胜苦难后的昂扬心境。认为喜剧浅薄的论断是对喜剧的误解。日本的鹤见祐辅认为幽默乃是人们在看清人生苦难真相后继续忍受人世的需要，他认为，没有幽默也可以生活的人，不是尚未察觉人生悲哀事实的老实人，就是虽然知道真相却佯作不知的伪善者。9美国的散文作家梅比认为喜剧是喜剧家对世界和人生整体性的观照，“他明知人
12、生是一悲剧”，“但对于宇宙的实际，整个人生的价值与尊严，却自有他的乐观的信仰。”10可见，喜剧并不因其展现欢乐而浅薄，喜剧的快乐是根植于对人生真相透视的基础上的，这点与悲剧是相通的：悲剧认清人生的苦难而承担苦难，喜剧认清人生的苦难而仍旧保持喜悦与乐观。而这样冷静透彻的认知，勇于承担并超越苦难的强大生命力正是古希腊人在人本主义高涨时所特有的品质。旧喜剧中所特有的游戏性也与此有关。阿提卡旧喜剧的剧作家中，现今留存下来的唯有阿里斯托芬的作品。阿里斯托芬的喜剧大多情节性不强，其中的人物形象也不典型，剧中充满机智、谐谑、戏拟以及幻想。阿里斯托芬的喜剧从意义层面上很难被统合起来，但在艺术情绪方面却有着内在
13、的一致性。阿里斯托芬喜剧的这种差异性、非逻辑性正是源于喜剧的本质以及由此带来的一种对于生活、世界的非功利的、游戏的态度。黑格尔对此有详细的阐释：“因为幽默替自己提出的课题不是让一种内容按照它的本质客观地展现和构成形状”，“而是让艺术家把自己渗透到材料里去”，“于是艺术表现就变成一种任意处理事物（材料）的游戏，对它加以歪曲和颠倒”。11旧喜剧中展现出来的游戏性其实是包含在喜剧本质之内的，这种游戏性源于主体在战胜苦难后欢欣亢奋的情绪，而这种情绪根本上源于人的生命力的张扬。三然而与悲剧保持着内在联系的真正意义上的喜剧只存在于希腊的古典时代，也即文学史中所谓的阿提卡旧喜剧。随着人本主义思想的进一步发展
14、、人权观念和新个人文艺评论12大众文艺主义的崛起，以及希腊化时代的到来，悲剧在欧里庇得斯的创作中发生了巨大的变化并逐渐走向衰亡，旧喜剧则转变为温和典雅，洋溢着乐观主义精神的阿提卡新喜剧。尼采将新喜剧贬为市民剧，并认为新喜剧与欧里斯托芬的悲剧有着密切的联系。实际上，这种判断确实有其合理性。新喜剧的代表剧作家有菲勒蒙、狄菲罗斯和米南德，其中尤以米南德最为出色。新喜剧不谈政治，少有讽刺，以家庭生活、爱情故事为主题，人物多为世俗人物，形象鲜明。在语言上，新喜剧多采用日常语言，风格雅致，逗乐成分少。显然，这些特点与旧喜剧大异其趣，我们发现，旧喜剧中所特有的自在悠游的游戏性消失了，人物变得轮廓清晰，情节的
15、逻辑性增强，内容更接近现实生活，拜占庭的阿里斯托法涅斯曾经感叹道：“米南德啊，生活啊，你们谁模仿谁？”12新喜剧不再通过零碎的、跳跃的剧作去表现主体的主观情绪，而开始表现某种客观的确定的真理。同时，作为这种游戏性前提的喜剧本质也发生了变化。新喜剧不再表现那种昂扬的时代情绪，不再对人的本质力量进行赞颂；不再直面苦难，而是将苦难排除到喜剧的表现范围之外。旧喜剧与新喜剧的相近之处正在于苦难的退场，在于那种笼罩全剧的乐观气氛，但旧喜剧由于其游戏性，这种乐观仅仅是对人战胜苦难、超越苦难时所激发出的生命力的表现，旧喜剧并不否认苦难的存在；新喜剧则在有意无意中忽视了这种苦难的存在，似乎真的相信通过主人公对于
16、某种生活真理的认识便可获得幸福。有学者认为米南德的新喜剧具有一种人道主义，他认为区分人的不是社会地位，而是个人本身的品行，友谊和互助可以解决社会矛盾，促成社会和睦。这表现了人权观念的发展以及对于个人价值的重视。但另一方面，米南德的戏剧中也蕴含着一种乐观主义的情绪。应该说这种乐观主义也是当时思想界的潮流，在米南德的时代，人们已不再相信公元前5世纪人所相信的公正性。他们认为，“人的最大幸福不在于人的自然要求得到满足，而在于在人生面临各种偶然性变幻的情况下，顺利即幸福。高尚、明智之人是幸福之人。这样的人能够冷静地承受各种命运变幻，保持分寸，即适中。”13在这里，我们发现这样一种倾向，即认为人类的幸福是可求的，是可以通过理智对于客观规律的认知实现的。但罗念生批评新喜剧将生活理想化，从而掩盖了社会矛盾。可见，新喜剧中表现出的乐观主义精神是遮蔽了人生苦难真相的乐观主义，是一种短视的自欺欺人的乐观主义。尼采认为希腊化时代是“衰老”的，“奴隶等级在精神上当权”，而希腊化时代这种乐天的倾向是“奴隶的乐天”。他们没有对崇高事物的憧憬和向往，对于严肃的事物则表现出惧怕的心理，在怯懦中满足于安逸的生活。14尼
