1、101影视文学研究从崇高的革命叙事到怀旧的历史叙事：红色电影的叙事及美学转向红色电影是新中国成立后诞生的一类独特的电影，“主要是指革命历史题材的电影，包括重大革命历史题材的电影，也包括革命领袖、英雄前辈和当代先进模范人物的传记。”其源头可以往前追溯到上世纪 30 年代的左翼电影及其后的国防电影，新中国成立后红色电影传承革命传统，在国家意识形态的领导下确立起了一套高度一体化的话语体系和生产体系，许多优秀影片成为中国人心中不可磨灭的红色经典。在上世纪 80 年代社会文化转型后，红色电影的题材和功能被主旋律电影接替。“不论历史事件还可能是别的什么，它们都是实际上发生过的事件，或者被认为实际上已经发生
2、的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来，并且以某种自然或专门的语言描述出来。单凭这一点，人们就有理由说历史是一个文本。”参照伽达默尔的解释学理论，可以将红色题材看作一个泛文本，从红色电影发展到主旋律电影，不同时期的红色题材电影就是不同主体对这个泛文本的阐释和对话，并在主体的现实境遇和革命历史、主流意识形态间达成一定张之羽 内容提要：红色电影是新中国成立后所形成的一类独特的电影，与党和国家的革命历史息息相关，承载着重要的宣教作用，形成了独特的革命叙事和崇高的美学风格。随着社会语境的转变，红色电影作为一种独特的文化形态也随之发生了变化，主流意
3、识形态建构集体记忆、增强凝聚力的要求和现代观众在流动社会中寻求定位和认同的需求不谋而合，红色电影从革命叙事转向历史叙事，并带有修复型怀旧的倾向。关键词：革命叙事历史叙事红色电影DOI:10.14094/37-1482/i.2023.01.006102百家评论2023 年第 1 期 总第 62 期的对接和融合。红色题材的表现不是一成不变的，从红色电影发展到当下的主旋律电影，随着主体现实境遇的转变，红色电影从追求崇高美的革命叙事转为了带有怀旧倾向的历史叙事。一、崇高美：社会主义现实主义原则下的革命叙事新中国成立后，文学艺术在当时不再是创作者私人精神空间的表达，而是上升为一种公共性的国家知识，成为国
4、家意识形态总体统筹下的社会动员、教育群众的工具，电影艺术也不例外。“中国电影彻底改变了 1949 年以前以娱乐消费和艺术审美为主要因素的商业电影模式，马列主义、毛泽东思想的文艺观成为创作指南。”在这种文艺观的指导下，尤其是以毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话为具体指示，新中国把电影看成是教育团结人民群众的工具，并指出：“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具而不是别的东西。”红色电影就是在这种工具论的文艺观指导下产生的“特殊”片种，“中国共产党领导全国人民缔造新中国的历史，就是红色电影产生的历史；中国共产党领导全国人民建设有中国特色社会主义的历史，就是红色电影不断发展的历史。”新中国成立后社会
5、依然处于革命的语境中，新生政权急需通过对文艺的统筹把握来建立起自己的生产体系和修辞话语，电影创作要求服务于社会主义革命运动。尽管新生的共和国百废待兴，但整个时代的精神是积极昂扬的。“红色电影”题材多样，如军事类题材的上甘岭 大决战三部曲、南征北战 平原游击队；成长主题的青春之歌 中华儿女；农村题材的李双双等，对革命历史、农民起义、少数民族抗争、知识分子改造等都有涉及。但其创作逻辑是主题先行的，所有叙事题材都被转化为“革命+X”型的模式，如“革命+战争”“革命+成长”“革命+爱情”等。红色电影是以一种仰慕和推崇的态度对待革命，所有这些模式突出的都是革命的话语，因此可以说红色电影的叙事核心是革命叙
6、事。为了达到教育宣传的目的，革命叙事需要结合其他主题，将一种普遍和易于接受的东西贯穿进去，将广大普通群众喜闻乐见的成长、爱情故事与意识形态结合，将人们熟悉的善恶民间伦理置换成二元对立的阶级矛盾，观众在熟悉的叙事中自然而然接受影片所包含的革命话语。例如影片董存瑞是根据真实的人物事迹创作的，采取了“革命+成长”叙事模式，将一个普通的农村少年成长为一名英雄的成长过程和革命大无畏的牺牲精神相结合，塑造了董存瑞举着炸药包在“为了新中国，前进”的呐喊中壮烈牺牲的英雄形象。“牺牲构成对革命理解的实质，要求轻视一切欲望乃至生命本身，由此直接产生了面对死亡理所当然的恐惧感的压抑，使人变得无所畏惧，这是英雄主义的
7、基础。”影片白毛女从民间传说到电影，完成了一个从带有迷信色彩的传说到“革命+复仇”题材的转换。民间流传的“白毛仙姑”原本只是一个带有神秘和浪漫色彩的传说，并不包含阶级对立、集体抗争、人民群众觉醒等元素。当艺术家进行加工时，便将故事中的惩恶扬善升华成了“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”的革命主旨。将黄世仁迫害喜儿使其家破人亡的个体间的矛盾冲突，扩大升华为贫苦农民与剥削地主阶级的阶级仇恨，这样民间道德和政治秩序便达成共识，整个影片的核心从民间伦理叙事置换成了革命叙事。阿尔都塞认为意识形态作为一种特殊的国家机器，体现在统治阶级的文化领导权上，红色电影肩负着教化和宣传的政治使命。电影作为承载文化和
8、价值观的传播媒介，可以通过叙事传递出一种倾向，形成具有一定引导性的意识形态场域。通过观看，电影将个体“询唤”进其意识形态场103影视文学研究域，观众与故事共情并接收到影片中的价值导向，个体转换成主体，并不自觉地屈从认同于更高的绝对主体。因此红色电影不需要让观众对影片保持理性的远观，而是要尽可能地消除二者间的距离，感染同化观众。具体在电影创作中便是以社会主义现实主义为指导，探索出了一套对接当时中国观众接受水平和审美品位的电影语言。早在新中国建立前的第一次文代会上，就确立并强调了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，要求文艺服从政治，是无产阶级整个革命事业的一部分。1953 年在第二次文代会上确立了社会
9、主义现实主义作为我国文艺创作的最高准则，即“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义的精神，同思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”社会主义现实主义虽然包含现实主义原则，要求真实地描写社会现实，但是不同于西方现实主义对现实的揭露批判，更强调的是用社会主义的精神去统筹，以社会主义的价值观和阶级观去进行创作。红色电影通过革命叙事模式统筹了所有题材，突出影片的阶级性、集体性和斗争性，叙事基调乐观明朗，叙事情感爱憎分明。红色电影革命叙事模式所要求的对立性架构是通过特意为之地戏剧性设置来表现的，戏剧性的设置可以让矛盾更突出、主题更集中、
10、故事更有代表性、人物命运更典型，由此给观众带来更为生动强烈的感受。这种对立性的戏剧设置包括典型人物形象的塑造，无论正面还是反面人物都非个性化的，而是被提纯为单一片面的类型化形象，通过反面人物的阴险狡诈来突显正面人物的高大光明。在电影语言上受苏联蒙太奇学派的对立冲突观念影响，偏爱近景和特写，特别是面部特写镜头的刻意运用，在镜头对人物面部特写的凝视中，放大人物的面部神情，延长人物的情感。如影片在烈火中永生对受到酷刑后江姐咬紧牙关的特写，穿插着反动派狰狞的脸部特写，特写镜头和对比蒙太奇的效果将反动派和共产党人的对立突显出来，并反衬出共产党人永不倒下的精神。在镜头和影片色彩上运用对立的设置形成冲突，在
11、画面中正面人物置于中间，敌人置于旁边；在镜头拍摄中对正面人物进行仰拍，对敌人进行俯拍；在灯光上将正面人物置于亮处，敌人置于暗处。革命叙事对立的戏剧性设置形成了崇高的美学风格，它背后是将无产阶级事业作为史无前例的伟大壮举的宏大叙事，表现作为历史创造主体的中国人民在党的带领下克服艰难险阻取得胜利的奋进精神。这种题材的宏大、乐观精神的基调使人充满昂扬振奋之情，表现了朗吉努斯所讲的“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。革命叙事的对立设置强调了受到压迫、经过痛感取得胜利的艰难，突显了克服恐惧、超越死亡的共产主义信仰之情，表现了康德所讲的“力学上的崇高”之美。二、怀旧倾向：符号消费原则下的历史叙事20 世纪
12、 80 年代中国社会文化转型开始，商业的发展和世俗文化的兴起，也稀释了高调的革命话语。以第五代导演为代表的艺术电影和娱乐电影发展迅速，占据了电影市场的主流，个人从革命和集体中浮现出来，成为被关注的对象。在西方“人学”思潮的影响下，此前被统筹在革命叙事下被遮蔽的个人、日常、非理性、民间等方面成了许多电影的表达对象，但是应该看到这股短暂的思潮主要是在西方影响下知识精英阶层的一种折射。为了重新确立主流意识形态在电影中的话语地位，1987 年在全国故事片创作会议上正式提出了“主旋律电影”的概念，形成了“突出主旋律，坚持多样化”的主张，这是在市场化新形势下对主流意识表达的强调，要求在坚守主导意识形态的同
13、时进行多样化的呈现。104百家评论2023 年第 1 期 总第 62 期今天暴风骤雨式的革命已经成为过去，社会进入了“后革命”语境，国家发展的重心转移，各种政治文化势力交错，暴力革命和武装斗争无法解决当今的问题，对话和博弈成为解决当下问题的新途径。德里克认为：“在后革命时代，作为一种已经成为历史的社会运动，革命也许再也不可能产生出所包含的那种集体认同。（但是）他们的遗产则依然有着重要意义。因为他们所造成的氛围依然存在于我们周围。”随着国家中心工作从阶级斗争向经济建设转移，革命已经不再是社会发展的主要语境，民族发展和复兴之使命成为重心，在各个方面得到突显。在主旋律电影中，激情昂扬的革命叙事逐渐被
14、带有怀旧倾向的历史叙事所替代，主旋律叙事远离革命而向着历史建构和民族精神表达倾斜，诞生了大量聚焦于历史的影片，如：天安门开国大典大决战长征十月围城 决胜时刻 建国大业 建党伟业建军大业等。今天党和国家已经不再是新生的政权而有了一定的历史积淀，新生代并未经历过曾经艰苦奋斗、激情燃烧的革命岁月，因此建构、回顾党和国家的历史成为可能和必要。对于曾经的老一辈中国人来说，他们有着关于革命岁月的相关经历，对他们来说历史还没有形成，他们就身处于其中，这种共同的经验使他们有着“天然”的集体凝聚力。随着全球化和现代社会流动性加速，“日益加快的变化，就像楔子一样，阻断了过往与当下，过往不再达至当下，而是与之分离。
15、”过往与当下的断裂，共同的经验和身份逐渐瓦解，传统的价值观和高度统一的信仰分崩离析，在这种情况下，国家需要借助电影这个大众媒介来塑造新的“集体记忆”。这是国家主流意识形态和大众双方的共同需求。阶级冲突不再是当今社会的主要矛盾，“大众已经从革命这个概念背后撤离：大众正在分化，阶级的范畴不够用了”，因此革命叙事中二元对立、好坏分明、阶级斗争的模式已经和今天的语境不符，无法再唤起大众的共同感知。全球化的到来，带来“最普遍的、重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、富人和穷人之间，或者其他以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体的人民之间的冲突。”国家需要借助主旋律电影来传播共同价值、提升民族认
16、同，主旋律电影通过聚焦于特殊的历史事件、回顾党的历史、回顾新中国的历史、回忆伟大人物来让现代人，尤其是青年观众了解国家历史，通过建构党和国家的宏大叙事话语重塑现代人的共同经验。考察主旋律电影可以发现历史事件和民族精神取代了暴力革命、阶级斗争的叙事逻辑，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。”另一方面对于个体和大众而言，当下已经进入了一个充满矛盾的时代，界限被打破，充满变化莫测的不确定性，曾经有效的工具和理念加速失去有用性，个体对自我身份产生怀疑与焦虑。消费社会消解了经验的价值，全球化进程将个体放置在庞大的迷宫空间中，加剧了个体经验的匮乏，阿甘本甚至直指现代社会直接经验或体验的不可能性，“现代人的日常生活再也没有可以转化为经验的东西了。”国家民族历史的宏大叙事可以重新提供人与人之间可供分享的经验，产生可以持续发挥作用的身份认同，在流动的时空中提供一个“锚点”，让人们在“无方位”的空间中获得定位，进而把握自身和现实。因此，主旋律电影中的历史叙事不可避免地带上了怀旧倾向，这并不是说电影本身具有
