1、文艺广角 112分类是“人类认知的核心，是思考之源、思维之火”1。早在古希腊时期，亚里士多德就在其著作诗学中对艺术门类进行粗略区分，指出“史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及绝大部分的箫乐和竖琴乐，它们的差别主要有三点，即摹仿采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的方式”2。20 世纪初期，法国学者爱弥儿涂尔干（Emile Durkheim）和马塞尔莫斯（Marcel Mauss）在原始分类中则对“分类”概念做出明确定义，即“人们把事物、事件以及有关世界的事实划分成类和种，使之各有归属，并确定它们的包含关系或排斥关系的过程”3。当某个事物或理念发展到一定规模时，对其进行分类和明晰界定成为深化研究的重
2、要步骤。在纪录片长达一个多世纪的发展进路中，比尔尼科尔斯、埃里克巴尔诺等学者根据本体特征、创制手段及美学风格等对纪录片做出类型划分。立足于当前纪录片的发展现状，牛光夏教授的著作纪录片类型与风格一改编年体式的线性历史梳理，从表达、时态、功能、题材、叙事视点与人称、数字网络技术等多维度入手，解读纪录片类型的演变与更迭。并通过宏观理论视野与微观实例相结合的方式，串联起中西纪录片发展史上涌现出的知名导演、经典作品、美学流派与思潮等，构建起全面完整的纪录片类型与风格的发展谱系。一、基于“元类型”的形态更迭与类型融合在分类指标或参照系的选择中，存在着一些植根于所有类型文本之中的原始意象和本体特征，即所谓的
3、“元类型”，亦可称为“所有类型的类型”，它们是一切亚类型形式与规则的某种有章可循的“原型”。从“元电影”到“元叙事”“元艺术”，再到未来虚摘要：基于比尔尼科尔斯的六种纪录片“元类型”，牛光夏教授的纪录片类型与风格一书摈弃通过线性历史梳理寻找并定义不同类型的做法，采用求同存异、和而不同的分类理念，从表达、时态、功能、题材、叙事视点与人称、数字网络技术等六个角度来阐述各种纪录片类型的生成背景、美学特征及具体案例。一方面，在新兴科技手段的加持下，不同类型纪录片的真实本体与虚构表象之间的界限逐渐模糊泛化；另一方面，在网络时代的快节奏语境下，它们积极扮演社会稳定器和助推器的角色，以此观照人类生存环境及观
4、众的审美心理。关键词：纪录片类型与风格；元类型；技术；功能基于纪录片“元类型”的真实坚守与多维表达评纪录片类型与风格文/成亚生 卢琳SHANDONG&ART 113实共生的“元宇宙”，“元”（meta）构成了艺术领域乃至整个社会范畴的核心命题。在纪录片的类型学研究中，比尔尼科尔斯提出的诗意型（poetic）、阐释型（expository）、参与型（participatory）、观察型（observational）、自我反射式（reflexive）、表述行为式（performative）这六种基本模式是纪录片类型研究中可以参考和依据的重要“元类型”，也是纪录片类型与风格一书的论述始点与理论根基。
5、以20世纪20年代初出现的“诗意型纪录片”为例，这种弱化戏剧性叙事和情节化表达，追求“纯粹的运动”“纯粹的节奏”“纯粹的情绪”的影片类型，开启了纪录片诗意性建构的先河，“在之后的纪录片创作实践的发展过程中，对诗意的追求成为普遍的审美趣味和艺术自觉。”4无论是展现工业化发展趋势下传统游牧文化趋渐式微的民族志纪录片 最后的山神神鹿啊，神鹿，还是聚焦当下生活百态的现实题材纪录片我的诗篇摇摇晃晃的人间，抑或是借用雨滴、钟磬声等现场同期声来艺术化呈现佛山特色的城市形象宣传片 佛山听禅，乃至于 悲兮魔兽等颇具先锋性质与革新意味的实验性纪录片，都在部分片段或段落中体现出抽象化、意境化和情绪化的诗性风格。从历
6、史节点上看，受政治、经济、文化等外在条件的影响，上述六种纪录片“元类型”分别于不同时期诞生并成为当时的主导性类型样式，其中诗意型和阐释型出现于 20 世纪 20 年代；参与型和观察型是 20世纪 60 年代的 16mm 摄影机和同期录音设备等轻便式拍摄手段流行下的产物；自我反射型纪录片和表述行为型纪录片则是随着 20 世纪 80 年代末西方新纪录电影运动的兴起，而逐渐进入人们视野。如第二次世界大战爆发期间，为了鼓舞军心士气积极投入战争，以宣传报道为目的的阐释型纪录片大行其道，并出现了意志的胜利我们为何而战等经典之作。到上世纪末期，在以颠覆、解构、拼贴等为特征的后现代主义席卷文艺创作界的时代背景
7、下，以“把熟悉的东西陌生化”与导演介入片中进行自我指涉为表达技巧的自我反射型纪录片，及以搬演、印象蒙太奇和戏剧化灯光为视听手段的表述行为型纪录片，成为此时西方最受欢迎的纪录片样式，它们通过各种主观化表演方式再现事件原貌，以期超越浮于表象的真实而抵达内部的本质真实。因此，“纪录片类型的新旧更迭与范式转换中内含着循环往复的螺旋式发展趋势”5，其随着社会文化背景、人类物质与精神需求的变化而始终处于更迭交替之中。学者李心峰指出，“在类型与类型之间，一般不像逻辑学和无机界物质的种类区别那么明晰、界限分明在一种类型到另一种类型之间，往往存在着许多丰富的过渡性、混合性形态”6。纪录片类型与风格就遵循了这一思
8、想脉络，其在划分纪录片类型时坚持融合交互、求同存异的立场，指出每一部纪录片“都含有各种类型相互交叉重叠的部分，没有绝对的对立和矛盾，极端纯粹的参与没有观察是无法呈现的，而极端强调静观绝不参与也是不现实的”7。如书中提及的城市宣传片既有诗意型纪录片的影子，又存在阐释型纪录片的以解说词引导画面和叙事的特征。动画纪录片既是一种产制于数字网络技术下的新媒体纪录片，又是一种以陌生化虚拟形式进行动态表演的表述行为型纪录片。二、基于技术之维的真实内核与虚构表征从本体属性上看，纪录片虽然一向标榜真实本质，但辨证而言，并不存在所谓绝对真实的原生态记录，纪录片也并非物质现实的完全复刻。纪录片的前期选题与取景、中期
9、拍摄及后期剪辑，都不可避免地出现一定程度的人为介入和主观操控。可以说，作为一种美学风格的纪实并不等同于真实，它是纪录片真实性本体与再现性表象相融合的结晶。在纪录片发展历程中，技术是打造纪实美学的重要驱动，也是营构影像“真实”的一种有效手法。在纪录片的发展史上，技术无处不在、无远弗届，从早期较为笨重的拍摄器材和原始的剪辑手段，到更为轻便高效、多元丰富的摄制技术和剪辑工具，乃至 3D、VR、AI 等能够创造沉浸感观影体验的新兴智能科技应用，技术成为驱动纪录片形态拓展和美学变革的原动力。在这样技术的加持下，纪录片的虚实边界也进一步走向模糊泛化。文艺广角 114在新媒体语境下，兼具超前性、拟真性和智能
10、性特征的网络数字技术催生出新的纪录片形态，突出表现就是在“时态”层面上贯穿古今、探知未来。纪录片类型与风格的第二章把英语中的“时态”概念引入纪录片创作和研究之中，将纪录片划分为现实题材纪录片、历史文献纪录片和未来时态纪录片，这三者共同构建了人类在不同时代、不同地域、不同境遇下的生存图景。自 2004 年金铁木导演的复活的军团开始，圆明园故宫大明宫新丝绸之路等历史题材纪录片选择运用 3D、CG 特效、动画等数字手段复现历史原貌，以一种更加直观形象的方式，将历史事件和历史人物鲜活生动地呈现在观众面前。相较于其他学者的研究，纪录片类型与风格的重要创新点之一是提出并明确界定了：表现将来时空状态或探测太
11、空、宇宙等人类未知领域的“未来时态纪录片”，这种片子不同于天马行空、超乎现实的科幻想象，其立足于人类现有的科技水平和知识谱系，进行合理推理与探测，本质上是科幻纪录片和传统纪录片的融合。如美国探索频道播出的 未来狂想曲 地球 50 年后未来的地球等未来时态纪录片就借助3D 数码特技和虚拟化的拍摄方式，建构了超越现实的科幻场景与千奇百怪的新生命形态。此外，未来时态纪录片的一个重要职责就是通过对未来人类生存景观的全景真实展现，来警醒人们珍惜当下、保护地球。这也扣合了阿兰罗萨所秉持的“纪录片应该被当作是改变社会的一种工具，甚至是一种武器”8的观念。就具体美学形态来说，纪录片类型与风格的第六章指出，新技
12、术赋能下的纪录片类型更多呈现出交互性、跨媒体、虚拟化特质：首先，以重现过去、解释抽象理论、预演未来、表现完整时空及人物内心世界为主要功能的动画纪录片，其将现实世界中不易或不便，真实呈现的人物、事件、场景等进行奇幻化、卡通化、拟人化处理；其次，运用动作捕捉技术、绿幕抠像、知觉感应技术、仿生技术等现代科技手段建构虚拟环境，使观众在观看过程中仿佛身临其境，调动全身心感知的交互式纪录片；最后，以去中心化、自发性的叙事方式将创作主动权分配给每一位观众，以此改变“你播我看”“你说我听”的单向传受模式的网络众筹纪录片。除此以外，为顺应市场需求和吸引更多受众群体，纪录片这种追求真实性、复现日常生活的影视艺术形
13、式，在各种新科技手段的加持下进一步向虚实相交的方向发展，出现了采用故事片手法进行情景再现与叙事表达的“纪录剧情片”和“伪纪录片”。作为一种交叉性、跨媒介的艺术品类，纪录剧情片和伪纪录片兼容纪录片的纪实性内核和故事片的虚构性表征于一体，它们借助搬演、重构等方式再现了自然状态下无法呈现的真实，一方面可以拓展纪录片的受众层面、表现形式及生存空间，另一方面也使得纪录片摆脱了比尔尼科尔斯所说的“严肃话语”形象，超越历史和客观存在的局限，增添了鲜明的趣味性与时代性。三、基于功能之维的现实观照与心理治愈美国学者迈克尔雷诺夫（Michael Renov）在 纪录片理论中概括了纪录片实践中的四种基本修辞功能：记
14、录、揭示或保存；说服或倡导；分析或询问；表达。9其中的首要功能“记录、揭示或保存”从宏观角度解释就是指对现实社会的观照与存在隐患的揭露。纪录片类型与风格指出“经世致用是纪录片的出发点和终点”10。社会效应是决定纪录片影响力的重要因素，通过直视当下社会与现实生活，关注与国家、民族命运息息相关的社会问题和事件，能够最大化发挥纪录片的社会价值取向，使得作品产生更大范围的传播影响力。其中，人是纪实影像的永恒主题，被誉为“人类生存之境”的纪录片运用敏锐的眼光、浓厚的人文情怀及社会责任感来审视现实世界中的人生百态。诸如观照男性主导型社会结构下女性生存现状的女性纪录片、记录中国式现代化发展进程中脱贫攻坚事业
15、的农村题材纪录片、揭示全球化生存语境下生态环保问题的环保题材纪录片、聚焦医院这一公共空间领域并涉及生死话题的医疗题材纪录片。在崇尚“速食主义”的现代社会语境下，纪录片不应只是单纯复现现实的“国家相册”和“社会镜像”，SHANDONG&ART 115更应该成为推进现实世界发展与社会进步的“催化剂”。正如格里尔逊所说，纪录片应该成为锻造现实的一把锤子。它们可以通过直观揭露现实社会存在的种种弊端，影响人们的思想情感与价值观念，以此发挥改造社会、启蒙人性、环境监测的职责。以 开垦平原的犁环球同此凉热水问唤醒绿色虎抚仙湖等环保题材纪录片为例，在工业革命带来重污染的矿物燃料、对地球资源过度汲取利用、人类消
16、费行为逐渐异化的时代背景下，这些片子向观众真实展现了温室效应、物种灭绝、森林锐减、土地荒漠化等“人类世”灾害，并将过去人与自然和谐共处的绿色生态环境与当前因工业化、城市化发展而日渐贫瘠荒芜的土地情景进行鲜明对比，以此推动环保运动的开展、相关政策的制定，引发人们对生态问题的警觉之心。不同于上述流程化生产且符合主流市场需求的工业型纪录片，以自由激进的创作姿态突破体制禁锢和世俗观念的独立纪录片成为反映底层社会和揭露负面现象的另一种选择。以吴文光拍摄的讲述 5 个青年艺术家为了实现个人追求而成为北京“盲流”的 流浪北京 为发轫，李红的 回到凤凰桥、杨荔钠的 老头、陈为军的 好死不如赖活着、周浩的 龙哥、徐童的“游民三部曲”（麦收算命老唐头）等独立纪录片纷纷将镜头对准处在社会底层、艰难维持日常生活的边缘人群或弱势群体，以更具平民意识和人文关怀的语态走进这些人的内心世界。在对他们的跟踪式采访中，独立纪录片客观还原了当下社会中鲜为人知且较少受到主流媒体关注的多维空间，从另一面向完善了大众对于人类社会真实状况的认知。具体而言，纪录片类型与风格的第三章就聚焦纪录片的“功能说”，将其分类为旨在进行主题教育
