1、园林与建筑A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H图1中国美术学院民艺博物馆位于杭州西南角的转塘，中国美术学院象山校区内。“路绕定山转，塘连范浦横”，古时钱塘江流到这里就转而直奔向东，因此此地名“转塘”。2 0 0 0 年，中国美术学院选址在这里，主要是认为按照中国的传统文化，环境中的山水往往比建筑更重要 1。校园所处环境具有典型的江南山地、丘陵特征，整个校园围绕一座名为“象山”的小山，山高约五十米，被两条由西侧大山流出的小河从南北两侧怀抱。校园依象山的南北两侧分为一二期建设，由2 1个建筑单体构成，建筑面积约十五万平方米。各个建筑单体因场地而随形就势，依山傍
2、水，如村落般散点布置。民艺博物馆选址于象山半山腰，南面是杜家浦，基地周边保留了校区建设征地时的工字楼和从南方村落收集来的明代牌坊，形成了典型的江南地域性文化景观环境氛围（图1）。民艺博物馆的前身是位于中国美术学院南山校区的皮影艺术博物馆。皮影艺术博物馆2 0 0 3 年得益于赵树同的捐赠而成立，之后辗转从全国各地收集藏品，共收藏有皮影作品及相关物品四万八千多件，包括大量不同风格流派的珍贵皮影、道具，以及各地民间艺术的织布机、乐器、砖雕等实物。因此，以皮影艺术博物馆为基础，为了更好地展示传统生活之美，传播传承、发扬民艺的理念，校方决定建设民艺博物馆。彼时，隈研吾已经通过“长城脚下的公社”中的竹屋
3、在中国小有名气，通过中间人的引荐，他对于民艺博物馆表达了浓厚的兴趣，最终接受了设计任务。日本“民艺之父”柳宗悦提出“民艺”一词，详细阐释了其内涵，并推动了以提升人们日常用具之美为目的的民艺运动 2。因此，校方确定由隈研吾设计民艺博物馆，除了出于对其设计理念的认可，还希望通过他的设计，传播民艺保护理念。在设计上，校方并没有给隈研吾过多的要求和限制。从2 0 0 9 年4 月1 7 日隈研吾和小岛伸也第一次来杭州汇报开始，民艺博物馆经历了五年的漫长设计建造。随着协同工作一步步推进，人们才慢慢意识到要建造这个体量不大的建筑，其实需要花费大量的时间和精力，每一种效果都是在不断推敲和试验的基础上呈现的。
4、一、建筑的消隐依山而建中国美术学院艺术博物馆群总馆长杭间认为：“选择设计师的关键在于他的设计理念要和我们相通。”在民艺博物馆的设计初期，设计任务主要有两个：一个是设计展览空间，另一个是设计国际讲堂。隈研吾在著作中表示，在这个建筑“图像化”的时代 3，建筑物本身就是强势的化身，无论如何也躲避不了“赢”的结局 4。同时，在接受 城市环境设计 杂志采访时，他表达了“我想让建筑消失。很久以来我一直在考虑这个问题，今后这个想法大概也不会变吧”5，提出了“材料让建筑消隐”的观点。所谓“让建筑消隐”，其核心在于通过一定的手法削弱建筑的存在感与体量感，使建筑的轮廓变得模糊，使建筑形体难以被人察觉，隐藏于环境之
5、中，强调建筑在环境中的融入而非凸显 6。在民艺博物馆的设计中，隈研吾主要通过削弱体量和利用材料两方面实现建筑的消隐。1.概念方案民艺博物馆位于象山上，在郁郁葱葱的山间建立一个体量庞大的博物馆，势必要将建筑和优美的环境割裂开来，不论建筑的形态多么优美，都难以改变这个事实。在概念设计阶段，隈研吾共提出了三个方案以削弱建筑体量。方案一（图2）的灵感来自“道”，在山体的南北分别设置展厅和国际讲堂，然后通过山间下沉的通道将其连接，结合地表景观，使建筑自然地消隐在山体内。这个“道”的建筑轮廓被刻意设计为不规则形状，结合落地高校博物馆的营造以中国美术学院民艺博物馆为例顾政章小平摘要：中国美术学院民艺博物馆是
6、一所建设在高校内的博物馆，由日本建筑师隈研吾设计，该项目颇具“消隐的建筑”的风格，建筑与山坡地形结合，沿山势而建，自然地融入周边环境。该文通过回顾中国美术学院民艺博物馆的设计初衷、定位要求和设计建造过程，挖掘隈研吾的设计思考逻辑，探讨传统材料木材、瓦片在该民艺博物馆中的创新应用，以期为更多的高校博物馆营造提供参考。关键词：高校博物馆 隈研吾 传统建筑材料1 1 5图2图3图4玻璃窗，以隈研吾惯用的模糊建筑内外部界面的空间处理手法，营造出一个连接了艺术、人与自然的独特空间。方案二（图3）是从地形出发，以连绵群山的形态为原型，让建筑“漂浮”在山上。“漂浮”并非简单地将建筑铺陈于山上，而是变换建筑存
7、在的形式，探索匍匐状的建筑存在形式。屋顶为单层坡顶，菱形的屋顶形态削弱了建筑的生硬感，建筑顺着山势起伏，这些使建筑仿佛变成了一张柔软的表皮附着在山体之上。当人在建筑内行走时，便犹如穿山而过。在第三个方案（图4）中，隈研吾选择了“螺旋墙”，这个方案与他设计的浅草文化观光中心有些类似。虽然直立式的塔楼初看比较突兀，但是通过开挖山体，使塔楼基座下沉，并将螺旋向上的每层按照从大到小设置排布，塔楼反而成为层叠的小尺度建筑，同时，利用外墙饰面消除外墙的厚重感，缓解垂立面的压迫感。三个方案中，大家一致认可方案二，该方案成为民艺博物馆的雏形。2.编织表皮“因为有粒子，世界中就产生了关系性，世界就得以相互联系。
8、”7 在民艺博物馆项目中，隈研吾将瓦片作为一种建筑表皮，以将其固定在直径2 毫米的不锈钢绞线拉成的菱形空间中的编织形式作为外立面呈现（图5）。瓦幕墙作为建筑的编织表皮装饰，一方面刻意模糊了建筑的造型性，另一方面阻挡了部分阳光直射进入博物馆。具有飘动感的瓦片墙和高透的落地玻璃窗将自然界中的阳光、空气、声音等引入建筑，而这种环境的渗透自然而然地把建筑和环境融合，达到了让建筑消隐的目的。在前期现场踏勘时，隈研吾就深深地为校园建筑中的青砖黛瓦所吸引。而决定设计瓦幕墙，不仅仅是为了与学校建筑风格保持一致，容易让人通过感知江南地域风土而获得认同感，更是因为随着时间的推移，瓦会逐渐改变面貌，与环境融合。这种
9、融合让原本庞大生硬的建筑俯下身躯，向人们展示出匍匐于地面的姿态。在最初设计时，建筑外立面采用与屋面一样的传统旧瓦，瓦片长、宽均为1 8 0 毫米，设计人员制作了小样。之后在现1 1 6园林与建筑A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H图5图6图7图8场1：1制作实样时，时任中国美术学院院长许江和隈研吾共同讨论后，认为传统的旧瓦尺寸与瓦幕墙的体量不协调，因此通过多番查找，最终选择山东一家专门生产瓦片的厂家定制了一批长3 0 0 毫米、宽2 3 0 毫米的特大瓦片。隈研吾要求瓦幕墙上的瓦片按照上密下疏的原则随机分布。这种分布难以经过严密的计算或模数化，是浑然天成的
10、，这也和隈研吾的“自然建筑”理念 8 相吻合。不刻意地追求瓦片完美而统一的色彩，貌似随机但其实保持自然规律的分布，充分展示材料本身，是隈研吾在民艺博物馆上利用材料实现建筑消隐的手段。二、材料的表达活化利用观察隈研吾的建筑作品可以发现，他喜欢大量使用木、纸、砖以及瓦片等自然材料。他尊重当地传统材料和工匠的技艺，在项目上发掘创新，通过改良材料形式和工艺，赋予传统材料现代建筑意义。而这种传统材料和现代工艺结合的应用方式，也使建筑与环境融为一体，并传递出场所气质 9。在民艺博物馆的设计中，隈研吾就使用了大量的木材、瓦片和青砖。1.木材木材是亚洲地区广泛使用的建筑材料，它可以作为建筑结构体系用于传统建筑
11、的梁、柱、门等，也可以作为室内装饰材料用于地板、吊顶等。木材具有天然易获取、保温性好、易加工、装饰性强等优点。在民艺博物馆设计中，如果说木地板是隈研吾对木材平铺直叙的运用，那么木饰面就是他对木材的创新。他选用杉木和松木两种木材，要求加工成9 毫米?3 0 毫米?1 6 0 0毫米、1 2 毫米?3 0 毫米?1 6 0 0 毫米、1 5 毫米?3 0 毫米?1 6 0 0 毫米、9 毫米?2 0 毫米?1 6 0 0 毫米、1 2 毫米?1 0 毫米?1 6 0 0 毫米、1 5 毫米?2 0 毫米?1 6 0 0 毫米共六种规格的木条，将其依次固定在墙面上，每个木条之间离缝3 毫米。虽然图纸
12、标注了做法和排列方式，但到了具体建造的时候还是碰到了一些问题。首先，是关于木材的问题。由于材料规格较多，工人容易弄混，做好的木饰面往往难以做出设想的那种凹凸的肌理。尤其是为了追求木饰面的丰富变化，设计师要求工人混合使用杉木和松木。在现场，工人往往随手抓起一根木条就固定上去。为了解决这个问题，在每面木饰面施工前，工人要先将木条按顺序铺在地上，再按顺序将其逐条钉到墙上，这样的做法虽然显得有点“笨”，但效果很好。其次，是关于施工工艺的问题。木条要利用枪钉固定在1 2 毫米厚的木工基层板上，木条之间离缝3 毫米。但木材加工时难免产生尺寸误差，因此难以通过弹线定位确保离缝3 毫米。同时，由于木条间距较小
13、，再加上赶工，工人经常正面打枪钉，导致木饰面上损伤较多。解决方法是：加工3 毫米的垫片，在上一个木条固定后嵌入，控制离缝尺寸；同时要求打枪钉使通过侧打、斜打保持正面的木饰面完整。最后，是防火的问题。按照设计规范，博物馆室内墙面材料需要达到不燃的防火等级，但木材为易燃材料，这便成了一个主要矛盾点。设计人员和校方经过与消防部门、材料专家多方讨论和论证，最后采1 1 7用了对木材进行防火液高压浸泡的方式，顺利通过了验收（图6）。2.瓦片瓦片也是隈研吾建筑作品中常见的元素。而著名建筑设计师、中国美术学院建筑艺术学院院长王澍在设计民艺博物馆所在的象山校区时，就使用了大量的瓦片。这些瓦片大部分用在屋面，一
14、些破碎的瓦片也用于外墙面的装饰填充。特别的是，这些瓦片都是从浙江省内各个拆房现场回收的，它们年代不同，数量超过7 0 0 万片。这些原本可能会被当作废弃物处理的瓦片，在这里得到循环利用，演绎了“可延续”的中国建造传统。而隈研吾在日本的项目大多使用的是新制作的瓦片，瓦片造型带有凹槽式的启口，两张瓦片正反凹凸相扣，多用于屋面。项目前期，踏勘过现场后，隈研吾提出希望能在民艺博物馆上使用与校区其他建筑一样的旧瓦片。虽然作为编织外皮的瓦幕墙上的瓦片，由于体量不协调的关系被更换成大瓦，但传统瓦片依旧大量运用在屋面和南北入口的水景构造中。在菱形的屋面构造中，瓦片兼具功能和美观的双重作用。在结构面上的两层防水
15、之上，瓦片的覆盖形成了第三道防水，雨水顺着瓦片流向屋面的排水沟，最后汇总通过雨水管排到地面。同时，瓦片温润的质感削弱了庞大建筑的生硬感，让博物馆自然地融入周边的环境。菱形的瓦片屋面交错变换，其流动感构筑了民艺博物馆外部的主要景观。隈研吾更是在最北面地势最高处设置了一个观景台，站在这里不仅可以看到层层叠叠的瓦片屋面，而且可以俯瞰象山校区的景色（图7）。隈研吾给观景台的地面也铺上瓦片，经过承重测试，其最终选择将瓦片一张张竖着铺在一起，在每张瓦片之间再灌注水泥，使之连成整体（图8）。而在南北入口的水景中，一张张瓦片安静地布置在水底，这是设计师对传统材料的尊重，更是对地方传统文脉的继承与延续。三、专业
16、的坚持挖掘沟通民艺博物馆项目前前后后持续了约五年的时间。五年里，隈研吾及设计团队与校方、施工团队通过现场会议、电子邮件和电话的方式保持着密切的沟通。隈研吾多次来杭州查看项目效果，其设计团队在装修施工阶段基本间隔一个月或一个半月来杭一次，开展面对面的会议讨论。每次设计团队都会先仔细查看现场，然后发送一份反馈意见。反馈意见通常是现场施工有误的地方或者待解决的问题，通过照片加上圈注以及相关图纸节点索引，协助现场人员及时快速地解决问题。电子邮件也是校方日常与设计团队沟通的主要方式。据不完全统计，民艺博物馆项目来往邮件有两千多封。在设计建造的五年中，项目出现了一些问题，有些在掌控之中，有些得到了及时纠正，有些只能选择当时最合适的方式加以处理。无数张图纸和联系单，无数次的大小会议和工地查看，展现出繁复的工作需要的不仅仅是专业，更是坚持。结语在学校的支持与信任下，民艺博物馆前后花了五年时间精心打磨。建成后的民艺博物馆因地制宜，体现出传统材料现代转译的建筑美学和建造方法，使建筑具有地域特色且与学校风格一致；同时，通过探索自然材料新的应用方法，从另一个角度融入传统、发展传统。所有参与设计与建造的团队不断
