1、150创作研究CREATION STUDY一、结合的可能：中国传统艺术的空间意识与中国电影（一）西方电影空间的客观再现传统关于电影空间的研究早已不鲜见，电影空间理论长期以西方话语体系为主。西方人文社科领域自 20世纪 70年代以来出现“空间转向”，例如福柯的“异质空间”和列斐伏尔的空间生产等理论引发当代文化思维的范式转型，并影响到文学、社会学以及电影的研究，但更多侧重空间对叙事的影响。在电影空间的视觉呈现上，诞生于欧洲的电影也显现出其传统视觉惯例的痕迹。作为一门年轻的艺术形式，欧洲电影摄影受西方古典写实绘画影响。而“西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕塑的和建筑的空间意识，文艺复兴以
2、后发展到印象主义是绘画风格的绘画空间，情绪寄托在光影彩色阴暗里面”。(1)甚至早在 15世纪，欧洲艺术家就利用光学仪器来辅助其写实创作的目的，透视和光学理论深刻影响了电影影像美学。电影的“暗箱成像”原理既基于“暗箱”的技术属性，又有“成像”索引现实的天然客观性，使得机械客观的光学镜头擅长真实再现，而迥异于中近年来中国电影传统空间意识的创作表达与实践路径文 杨荣誉 黄泽源/Text/Yang Rongyu Huang Zeyuan提要：本文以中国传统美学思想影响下的空间意识显现为特征，指出近年来中国电影创作中的一股创造自觉，与宗白华提出的中国艺术追求的“灵的空间”生生相续、新新不停。基于此，本文
3、结合具体创作实例以及影像内外空间的物质载体与技术媒介，讨论了电影创作中传统艺术空间意识表达的几种实践路径。全文分三个部分，首先阐释中国传统艺术的空间意识；其次归纳这一空间意识在近年中国电影中的表征显现；最后，依据影像的内外空间提出可能的实践路径。关键词：电影民族化 中国传统美学 空间 意象杨荣誉，中国传媒大学戏剧影视学院副教授黄泽源，中国传媒大学戏剧影视学院 2022级博士研究生国“观物取象”的美学追求。（二）中国传统艺术追求“灵的空间”中国哲学思想千年传统积累的审美经验，形成了具有鲜明本土特征的空间意识，如周易的宇宙论、老子的道论、禅宗的空观，这一系列哲学思想成为中国古典美学空间思想的奠基，
4、（2）深刻影响了中国艺术的追求。宗白华曾撰有 中西画法所表现的空间意识中国诗画中所表现的空间意识（3）等多篇著述来对照揭示中西艺术空间意识的差异。中国的艺术传统无意去创造现实空间，而是一种“灵的空间”。（4）这一空间是超越的。它时而体现为节制而带来的无穷，如构图上的留白，用色的寡淡；时而空灵虚幻，写意而不求还原，在四时之外，非人间所有。“灵的空间”背后传达着中国美学天人合一、物我两忘、意在象外、美在境界的千年追求。（三）传统艺术的“虚”与电影的“实”在电影全球化数字化趋势下，面对海内外受众，想要在世界电影中凸显特色，中国电影都有强化自身的美学识别度的需要。在中国电影构建自身美学特征的过程中，中
5、国书画、园林、建筑等传统文化资源都The Creative Expression and Practical Path of Traditional Spatial Consciousness in Recent Chinese Films 1512023年第7期可在视觉空间上提供借鉴。但考虑到电影是物质世界的复原，不同于绘画在空白绢纸上恣意挥洒，其影像带有天然的现实索引性，所以是否有可能将传统艺术的非写实等空间意识融入到电影中呢？近年来，不少中国电影创作者自发选择从中国传统绘画中寻找视觉调性。摄影指导李屏宾在介绍 刺客聂隐娘的创作构思时介绍到“我的美学观点、影像概念与电影观，乃是长期从中国的
6、传统书法、水墨画、碑帖，吸收并转化而来”。他拿李可染、傅抱石的画册给侯孝贤导演参考，确立了影片的山水风格和故事氛围。（5）影片使用 44万尺胶片，很大程度也是胶片成像在银幕的放映更接近传统绘画纸本绢本的媒材质地。白蛇传 情是近年值得关注的一部戏曲电影，作为一部粤剧电影，意外在全国范围收到年轻观众的良好口碑。影片美术指导李金辉接受采访时也提及从中国传统绘画的角度来完成整个电影空间的设计和制作，不仅影片视效从构图上借鉴，视效的画面元素也是从传统古绘画中提取而来。（6）可见，尽管中国艺术的空间意识虚空灵动，却也并非无迹可寻。将外在现实空间投射进内部影像空间时，秉持“观物取象”的非写实追求；而将内部影
7、像空间展现给银幕外的观众时，则有“画外之意”，令观者“反身而诚”，回声到自我内心空间。可以说，借鉴传统艺术空间应是中国电影彰显民族美学特征的一条可循之路。二、超越与节制：中国传统艺术空间意识在当代中国电影中的创作表达近年来，多部鲜明体现传统审美的中国电影出现，数量不多，但自成一脉，在中国影坛形成一股自觉自发的创作趋势。承续来自传统艺术的空间意识，中国电影同样重视空灵、无色以及超越现实空间、延伸画外之意等取向，下文将试论近年中国电影这一创作追求的具体显现。在展开中国电影空间意识的讨论前，首先做出说明，本文讨论的空间既包括平面里的空间，即静态的画面造型，体验如同静观绘画、书法；也包括一段流动时间营
8、造的空间，即动态视觉氛围的系统性建构，体验如同游走观看建筑、园林。或者也可以说，前者是被用来表现时间的空间，后者是被时间所表现的空间。（一）疏处走马（7）对空白的关注，是中国美学空间意识的核心组成部分。这最早可追溯至老子“虚无”的宇宙观。清代词人周济在 且存斋论词杂著里讲写诗词有一阶段要“求空”，因为“空则灵气往来”。（8）陈望衡在 中国古典美学史中讲到空灵美的特点是一在空，二在灵。所谓“空”即是空中见有有限中见无限。所谓“灵”则为意味深远生机盎然，亲和人性。（9）从中不难发现，“空”带来的审美体验包含两层，一是“有限中见无限”，一是“生机盎然，亲和人性”。在艺术体验中，一方面体现为留出空白给
9、观众以想象的空间；另一方面体现为观者填充自我生命体验，在审美中达到物我合一的境界。1.“空”的想象空间在传统艺术中，空”的想象空间典型体现为高情雅趣的文人书画。书法中，虚虚实实，疏密结合，汉字之美非但来自墨色的实，更来自纸绢空白的虚。清代学者笪重光说“虚实相生，无画处皆成妙境”。（10）王翚、恽南田注解道：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”（11）提到电影中的留白，很容易想到远全景和空镜头等画面元素，这一独具中国传统审美追求的手法在近年中国电影中依旧多有妙用，如 长江图 我不是潘金莲 刺客聂隐娘等影片，而其中，不成
10、问题的问题的使用焕发新意，在视听形态和叙事手法上均有“留白”特色。影片的留白不单把工夫下在常规的画面构图上，更体现在影片整体叙事的断裂留白中。影片的三位主要角色丁务源、秦妙斋和尤大兴，每人出场前均有一处空镜头，每个空镜头中的元素都和即将出场的角色构成或正喻或反喻的修辞。如此，影片的连贯空间被割裂，形成三个小小空白空镜头本身是视觉的留白，同时在整个影片进程中，这几处又有如“空格”键一般。创作者通过视觉的静置和叙事的停顿，带来信息密度的下降，为观众的观影心理构成缓冲和期待，间接强化了其表达的力度。2.“空”的体验流动周济所讲的“空则灵气往来”，“灵气”便包含着152创作研究CREATION STU
11、DY生命意识，富于动态生机。宗白华曾提出，“舞”是中国一切艺术境界的典型，并列举中国的书法、绘画甚至建筑都趋向飞舞。仔细体会，这其实提到了艺术家处理创作信息和媒介载体之间空间张力的关系，可以“舞”，那便自然有舞动的空间。艺术的空间不仅体现在“舞”所需的或天地之间或方寸之内的周遭空间，还包括它自身的内部空间。例如书法有其间架结构的虚实互衬，注重着墨处与留白处的结构布局关系。根据包世臣的 艺舟双楫 论书记载，清代书法大家邓石如主张“字画疏处可以走马，密处不使透风。长计白以当黑，奇趣乃出”。（12）将画面中的墨迹和空白等同视之，疏密有致，倘若铺得太满，则气息无处流淌，给人以堵塞窒息之感。无论是作者还
12、是观者，都可能与一幅书法绘画作品形成通感。可见，中国哲学思想一直存有生命意识的取向。宗白华谈到中国人的空间意识时说，“我们的宇宙既是一阴一阳，一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚的时空合一体，是流荡着的生动气韵”。（13）刺客聂隐娘中，如中国画般的留白给足了观众安放共情的空间。早在电影筹备阶段，摄影师李屏宾就找来傅抱石的国画给侯孝贤导演做参考。山石、云气，人物角色孤悬于天地之间，十分寂寥，符合对聂隐娘的塑造。他向侯导建议到傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”。（14）于是，我们才在影片中看到了体现出摄影师意图的画面造型设计。从导演和表演的角度不难注意到，主角聂隐娘不仅鲜
13、有对白，甚至表情都接近空白。导演正要通过“表情的空白”让观众感受她与世界的疏离。甚至，她的哭泣也是掩面，观众看不到更多表情信息就难以与她共情，这也可被称作“感情的空白”，更是一种绝对的孤独。由此看来，中国电影中“空白”的应用有多维度呈现，在空镜头的运用、画面构图的宽松景别、声音和人物对话的节制，乃至于表情和感情的“空白”等方面都有体现。“空白”美学是中国艺术追求意境的重要体现，留下大量的想象空间给观众，观者可走近作品，再“走进”作品。在观众的参与下，电影所生成的“虚境”与具体可感的“实像”相互补充，使艺术体验在观众的想象空间里更立体生动，使艺术境界在观众的情感共振间更具交融互动性。（二）无色之
14、色在中国艺术的空间意识中，对于无色的推崇不容忽视。追溯起来，当与中国哲学思想中道家“无”的追求和佛教禅宗的色空思想有关。根据 考工记记载，先秦时期古代中国就具有生产多种颜色的技术。然而“五色令人目盲”，从老子的抨击言论不难想象时人对于斑斓色彩的追捧。老子批判人们被强烈色彩所象征的浅层欲望驱使。但道家的这一追求显然并未广泛影响社会，只作为一种审美脉络在特定群体中得到保留传承和审美体现。中唐后，禅宗的流行进一步改变了社会对色彩的审美，水墨画出现。唐人张彦远提出“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。（15）对墨的调和也能形成不同层次的变化，墨分五色，仅用黑白也能表现世界。因此，需知无色并
15、非没有变化，仍然有内在的丰富层次。不同人的心中生成了微妙差异的世界，反而不被画家既定的色彩所局限。外部有形世界的色是表象，以“无色之色”激发观者进入不仅是“画表之像”的空间，而是一个更生动的“画中之象”的空间。无色反而凸显了更重要的“意境”对人的审美刺激。近几年，中国电影人有意识地创作了多部黑白影调电影，与中国艺术中的“无色之色”有异曲同工之妙，二者所追求的意境相通，对于既远离当代但又传递着当代价值观的电影内空间，黑白摄影是一种让观众以不同的方式到达电影的处理方式。电影 兰心大剧院选择全片黑白调，但影片暗部的黑和高光的白之间的阶差较小，灰阶范围较大，更确切地说，这部黑白影片中更重要的是不同层次
16、丰富的灰色，倘若黑与白反差较大，就可能因为抽象的提炼而偏向表现的风格了。加之娄烨导演的工作方式是不刻意设计精确演员的走位，通过实景片场、灯光设计以及摄影风格的把控，给予演员接近真实场景的体验。此外，全片无配乐，因此声音指导拾取了每个场景中所有必要的声音细节。观众仿佛在观看久远的纪录片，既不同于日常生活经验，又迥异于常规观影经验。黑白所营造的“陌生化”效果和疏离感弱化了创作者意图的预先代入，抽离色彩却让观者补全了色彩，在冷峻而朴素的影调里看到世事的残酷真实与人性的幽深晦暗。（三）蹈虚蹑影中国艺术的空间，还是一个“虚化”的空间。这1532023年第7期空间的“虚”，一方面是“无”“少”的“虚空”，可通前文的“空白”；另一方面指具象的变体，经过抽象提炼超越表象的艺术处理，即一种的非写实追求。非写实追求的美学思想最早来自于 周易。“观物取象”是 周易提出的重要命题，出自 系辞传的两段话：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”伏羲以最基础的线条组合表示宇宙世界的变化，几乎是一种极限的非写实提炼。从物象到心象再到抽象的卦象形象的
