1、40 传播力研究 2023年17期传播力研究RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE镜像人生周浩纪录片研究谭玉怡(广州华商学院，广东 广州 511300)摘要：纪录片是人的感知、体验和情感的集合体，并不会因为经济、政治、动乱而消亡，它借助影像技术展现任务内心的心灵图景，是对变迁中时代精神的呈现，而情感真实才是纪录片的真实。基于此，本文以周浩的纪录片厚街 高三 龙哥 棉花 书记 大同为主要研究对象，分析其纪录片的影像语言特点，探讨周浩纪录片的真实观。关键词：周浩纪录片；影像语言；视听语言；真实 中图分类号：J 9 5 2 文献标识码：A 文章编号：2 0 9 6-3
2、 8 6 6(2 0 2 3)1 7-0 0 4 0-0 3一、关于周浩周浩是当代华人纪录片导演中非常重要的一位，20022020 年间，周浩共执导了 13 部纪录片，包括厚街 高三 龙哥 书记 差馆 1 差馆 2 棉花 急诊室大同 异乡的父母 7%小凤 武汉工厂等。他对于纪录片有个人见解和观点，作品曾获台湾电影金马奖等国内外众多奖项。周浩出生于医学家庭，受家庭氛围的影响，他从小建立的世界观是治病救人的仁心，以仁心去关注并观察这个社会，这为他之后的纪录片拍摄奠定了重要的基调。周浩 22岁爱上了摄影，并在贵州日报当一名记者。在这期间周浩纪实风格的摄影作品在国内外拿了不少的奖，并逐渐形成了自己平实
3、的摄影风格。后来经朋友引荐就职于南方周末，南方周末那种十分敏锐的“我在历史现场”的时事触觉，让周浩至今难忘，这种触觉为他后来拍摄纪录片提供了很大的帮助。随着时间的推移和创作经验的丰富，2002年受独立电影节上影片的触动，发现图像的承载力不如影像全面，于是萌发了拍摄纪录片的想法，为了专注拍摄纪录片，周浩选择了离开南方周末，成立了影像工作室，顶着各方面的压力，专注于纪录片的拍摄，直至今日，他的作品给人印象最深的不是跌宕起伏的情节，更不是对于社会焦点的关注，而是记录片中呈现出的细腻的温情，他真诚地用镜头记录着人与事。二、周浩纪录片的影像语言特点(一)忠于事物的原生声音在纪录片中声音的构成有很多种，如
4、现场声、解说、独白、配乐、背景音乐等等，声音以不同的功能相互配合形成影像语言意义的整体。周浩的纪录片中音乐有一个很大的特点，即片子里的音乐大多来自现场声。如在高三里，周浩需要一首歌来反映影片的情绪。他询问好些高中生喜欢什么样的歌，什么样的歌才能准确反映高三除了高考紧张之外的其他情绪，后来有同学建议朴树的那些花儿，于是周浩特意找了学声乐的高三学生谢怡在课间给他录了这首歌，因此一首女声哼唱的那些花儿贯穿影片，使得紧张之外的情绪有了贴心的着落。同样在高三里，有一场班会，王锦春扯着嗓子领着大家一起唱齐秦的那首一匹来自北方的狼，在引发学生的激情和坚持去面对高考这人生难熬的时段的同时，也表达了王锦春无奈的
5、情绪。棉花里，火车站上，女采棉工们在车厢里唱豫剧谁说女子不如男，洋溢着对劳动致富的期盼，这架势一点也不输给男人，属于女子的豪迈渲染着整个车厢，镜头也从一张张面孔上掠过，交代了豪迈之情下隐藏着各种好与不好的想象。这些在拍摄过程中收集到的原生的声音营造了当时的氛围，能够让人物的特征更加丰富细腻，也只有现场声是对当时场景的最真实的还原。周浩在拍摄中也很注重现场环境声音的录入。在高三中，夏天操场军训整齐的踏步声、急促的哨子声、广播体操音乐声、学生埋头的读书声、笔在纸上书写的沙沙声以及夏蝉聒噪，也被摄像机的麦克风记录下来，成为了高三生活的配乐。正月初五，正值中国传统节日春节，窗外噼里啪啦的烟花爆竹声，与
6、课堂里同学们低头安静看书自习形成了强烈的反差。这些现场声是对当时场景的最真实的还原，能突出当时的氛围，让人物的特征更加丰富细腻。周浩出色的沟通能力让他的采访像是跟朋友对谈，访谈对象能在镜头前轻松自然、毫无顾忌地展示自己的情收稿日期：2023-05-08作者简介：谭玉怡(1989)，女，汉族，广东江门人，助教，硕士，主要从事新媒体艺术教育研究。第 7 卷 总第 209期41影视传播绪。厚街里唯一一段采访，发廊女莉莉可以对着镜头诉说自己的工作，这里周浩是一个值得信赖的倾听者。又如高三，周浩第一次与影片的人物对话是在拍盖着厚棉被睡懒觉的学生，直接提问学生“现在几点？”“不怕王锦春？”“高考不想了？”
7、这种即时采访可以及时记录下拍摄对象当时最真实的反应和想法。在周浩所有纪录片中，访谈直接变成对谈就是龙哥，龙哥时常自己与周浩搭话，根本不觉得有摄像机在拍摄。高三里的独白不是采用一般的解说词旁白，是林佳燕亲自录音。林佳燕的心理独白在高三中起到了很大的作用，她的独白清晰准确地描述了高三，能把我们记忆深处对高三的感受唤醒，增强了影片的真实感、厚重感。在纪录片的历史上，解说、独白、采访、对话等形式有时相互排斥。周浩是半路出家，不会拘泥于这些形式上的问题，而是根据自己的拍摄需要来选择使用这三种方式，这只是表现手段而已，用得恰到好处，才能让纪录片的生命得以拓宽，隐藏在事件背后的意义才能被更好地呈现出来。(二
8、)画面周浩的纪录片视角大多是平视的，他既是经历者，同时又是忠实的记录者。感同身受同时又能清醒地保持距离记录下当局者所不能注意到的细节。无论是高三还是龙哥，都能看到周浩这两种身份的切换。这是周浩的观看方式，即在场又保持清醒的视角。他拍完高三后说：“我不是一个改良者，只是一个记录者除了用镜头来凝视这片大地，已没有话可讲。”厚街中出租屋里的人失业、穷困且潦倒、打架、情感纠缠、在出租屋里接生孩子等事情，他时刻用平拍镜头记录着，这样的拍摄方式让观众感到亲切真实。比如棉花，画面没有特意用镜头强化冲突对比，也没有去表达强烈的态度，而是选择平视这个产业链，正是这种“不深入、不尖锐、无主线、无立场”的视角，才能
9、真正厘清事件，触摸到人的内心，这正是周浩纪录片的特点。诚如他所说：“我希望我纪录下来的东西有一些时代印记，这个印记是为了让我的片子有更长的一个生命期。我希望我的记录是一面镜子会发现原来生活是这个样子的。如果这面镜子能够提供这种功效的话，我也就非常满足了。”最开始拍摄纪录片时，周浩关于电影语言和技术的问题基本上就是菜鸟水平，第一部作品厚街曾出现加帧、镜头晃动等严重错误，有些镜头表达上也很不得要领。比如，想表示生孩子的痛苦，用了慢镜头却没能给我们这种感觉，反而有点不知其所以然。后来棉花中的画面技术性的问题是有了很大的改善。在拍摄棉花种植基地，远景平拍棉田上的光、田间的线条、尘沙在田垄上，全景俯拍的
10、棉工、近景棉苗出土、棉农给棉株丛中打尖，低机位仰拍女棉工的空间拥挤、最后回到棉田上，低机位拍摄挥动铁锹的棉农们的镜头都自然流畅。由此可见，周浩善于从平凡的镜头中找到人们最深的情感。(三)剪辑周浩经常提到一个比喻：好的纪录片是自己长出来的。他反对模版化地去制作纪录片，比如舌尖上的中国，是提前编纂好的，拍摄只是为了用素材去填充模版，做的是填空题，而他认为的纪录片是写一篇文章。同时，他也很不喜欢海豚湾(2010 年奥斯卡最佳纪录片)，因为具有强烈的主观色彩。周浩认为作为记录者需要用一种不带任何偏见和立场的眼光来看待任何事物，因此在他剪辑表达的时候也需要如此，让自己的片子自然生长起来，尽力展现事件和人
11、物的不同角度，通过剪辑制造出影像的混沌，好让人们放弃心中的刻板印象和固化标签。如厚街结构上不算严谨，主题也不明确，更没有所谓的线索，拍摄对象更是生活在“流动人口”密集的城中村出租屋里的农民工，部分视角是通过孙翠英的眼睛去观察，将这些散乱的镜头剪辑在一起有什么作用？按照主题的观影方式，显然是流水账而显得“无聊”，然而“无聊”才是大多数农民工的日常。再以高三为例，片子剪辑的节奏感很好，让大部分观影者重回高三。影片开头不久，通过画面拍准考证照片配上音乐那些花儿，瞬间把我们拉回那段青葱岁月。再到结尾处，王锦春迎来新一批高三学生，又一个轮回，让我们感触良多，这个社会的循环似乎也是如此。在龙哥拍摄的过程中
12、，周浩成为片中主角，直到素材收集完，我们可以大概知道这部片子就是两个男人的故事。周浩成为主角也是按照他的理想“让片子自然生长起来”，在这部片子拍摄的过程中，周浩不得不进去当主角，既然是主角，两个主角就有对手戏，龙哥直面镜头就不奇怪了。因此，剪掉龙哥面对镜头的片段就没有龙哥了。如果按照主题性去做纪录片，那么立场就会介入，纪录片的真实性就大打折扣，周浩为了真实地反映现实，他在纪录片的剪辑上遵循让纪录片自然生长的原则。三、情感真实地呈现才是纪录片的真实苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家爱森斯坦说：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想跟作者的思想和全部生活发生有机的不可分割的联系时，作品才会是有机
13、的，才会是充满激情的。”周浩一直关注并且想要表达人与人之间微妙的情感，他的处女作厚街，从拍摄技术和42 传播力研究 2023年17期传播力研究RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE后期剪辑来说，都是相当不成熟的影片，但其中的人物特别鲜活，他的镜头抓准了人物的情感。他的纪录片不会像一些独立纪录片那么冷漠或激进，而是充满着人性的温暖。作为人，我们无法摆脱感情，纪录片导演也是。龙哥是因为龙哥和阿俊对周浩的信赖与感情而生出来的片子。从天桥底相遇，跟到烂尾楼、出租屋，周浩不自觉地进入其中，成为片中的主角之一，与龙哥发生借贷关系，龙哥也是因为敬畏周浩，经周浩的督促而去戒毒，
14、如果周浩一直保持导演忌入的信条的话，那么龙哥就呈现不了两个人杂糅着友情又利用的微妙关系，不能把这层关系表达出来才是不真实的。影片展现出人性的复杂，包括人与人之间的情感、人的两面性和变动性，让我们重新认识龙哥，不再是妖魔，让观众明白这个群体曾经呈现的形象都是我们不真实的想象。又如大同和书记，耿彦波和郭永昌的官员形象早在我们脑海里面定格，是周浩让我们看到了官员也是人，也是有真实情感的。周浩提供了我们常人无法接近的官场写实，让老百姓一度猜忌、谩骂、歌颂的中国官场终于有了自己真实的面孔，尽管不完整但却弥足珍贵。正如巴赞反对把事件做单义的解释，主张“画面的存在先于含义”。纪录片的真实在于还原和厘清万物的
15、关系，纪录片的意义也在这里，它是一面镜子，用来照清自己与万物的关系，进而反观自己。而周浩凭借其敏感和天赋，很善于去捕获这种关系。从纪录片的美学角度来讲，纪实与真实向来都是纪录片理论家讨论的话题，同时也是厚街出来之后讨论的重点。从个人角度来讲，刻意去研究纪录片美学层面的内容无助于指导对片子的拍摄和欣赏。作为纪录片导演真正该花的精力是如何让摄像机始终处于拍摄状态。单纯想用美学理论去拍出真实，或许对纪录片本身并无太多意义。生活本身就是真实的，作为观众能通过片子了解群体的真实生活就行。当然，纪录片美学也有其存在的价值，但是对于评判周浩的片子来说并不适用。虽说主线越明显，片子的张力就越强，但笔者认为这不
16、是周浩在纪录片里面所追求的。生活本身就很琐碎，目标明确、主线明晰的人生少之又少，更何况是厚街里面的“流动人口”。片中有一个镜头，一对男女站在马路中间，看看这边，看看那边，不知道该干什么。这个镜头很真实，很多时候，人就是这样迷惘，包括导演自己。而周浩将这些迷惘都真实地记录下来，成为导演的真实。到了后面的纪录片无论是高三，还是龙哥，周浩发现其实纪录片好像也没有那么真实，所以干脆把被人定义所谓纪录片的“真实”迷惘抛在脑后。美学家们希望导演能够像“一只墙头的苍蝇，作壁上观，去旁观整个事情的发展”。但是最后好像并不是那么回事，因为理论上是可以的，但实际上人是情感动物，无法摆脱情感，如果真像摄像机一样，那就不需要导演的存在，看路边的实时录像岂不简单。就像龙哥一样，片子的前半段，可以看出周浩是努力地想把自己藏在摄像机的后面，努力想以一种客观姿态去观察这一群人的生活方式，但最后还是没能把自己藏住。开始出现与龙哥的对话，开始走进片子里，成为里面的一个角色，并影响了片子的进程。这也是另外的一种真实。作为人，我们无法摆脱感情，纪录片导演也是。有些人一辈子也许都在试图还原一个真实，但最后发现其实也没有多大的价
