1、湖南社会科学/中国传统乐教思想的演进与融合 从“声有哀乐”到“声无哀乐”李巧伟摘 要:中国传统乐教思想主要体现为“声有哀乐”和“声无哀乐”两大流派 儒家“声有哀乐”对(礼)乐教化进行了理论反思认为喜、怒、哀、乐是音乐的重要组成部分音乐与自然、刑法、政治、道德等有着内在的一致性从而发挥移风易俗的作用“声无哀乐”借鉴了道家思想强调音乐的审美属性但没有否认音乐的教化功能而是通过解释音声的本质揭示了音乐移风易俗的发生机制“声无哀乐”推进了“声有哀乐”有关德性教化的论述实现了传统乐教思想的演进与融合关键词:乐教“声有哀乐”“声无哀乐”情感 德性中图分类号:.文献标识码:文章编号:()基金项目:湖南省哲学
2、社会科学基金重大项目:“瑶族史诗盘王大歌 收集、整理与研究”(编号:)阶段性成果作者简介:李巧伟长沙学院音乐学院教授中国音乐学院声歌系博士研究生湖南长沙 强调音乐的教化功能是中国传统音乐美学思想的内核 国语晋语认为“乐”作为德性主体可以普施教化 先秦儒家音乐美学思想从音乐与人心、音乐与情感的关系出发认为情是乐之本能够陶冶性情、移风易俗形成了“声有哀乐”思想对“礼乐教化”进行了理论反思“声有哀乐”被理解为声音的一种形式音乐自身所具有的特定情绪暗示着国家和人民的命运是德性的直接显现“声有哀乐”具体说来就是喜、怒、哀、乐是音乐的一个组成部分是音乐中天然而成的 音乐和自然、刑法、政治、道德等有着内在的
3、一致性存在着巨大类比关系 人的情感天然存在于音乐之中形成了音乐的情感这种情感反过来可以影响听者的性情从而具有改善民心考察、肃清社会风气的乐教功能“声无哀乐”思想经淮南子阮籍乐论到嵇康的声无哀乐论最终得以形成 淮南子借鉴道家“虚静”说剥离了乐之情阮籍强调音乐的“平和”之美嵇康的声无哀乐论否认声与心、声与情的关系认为“心之与声实为二物”蔡仲德认为声无哀乐论是“中国最具自律论色彩的论著”“声无哀乐”思想将声音从政治、伦理中解放出来强调音乐本身的形式美并没有否认音乐的教化功能而是从人心和认同的角度揭示了音网络首发时间：2023-02-14 15:04:50网络首发地址：https:/ 以“乐”为中心的
4、中国古代美学充分发展了艺术表现情感的功能但“情”必须与“理”相结合“理”既遵循自然之“理”更为重要的是伦理之“理”突出艺术在伦理道德中的感染力主张美与善的统一“声有哀乐”思想将“情”与“理”融合在一起将“理”渗透到个体内心情感的最深处从而使得音乐具有移风易俗的功能(一)左传、孔孟对音乐情感表达功能的强调在孔子之前古文献关于“乐”的理论便提及了“乐”与“情”“乐”与“礼”的关系 左传昭公二十五年 子产论“乐”:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐生于六气 是故审则宜类以制六志 哀有哭泣乐有歌舞喜有施舍怒有战斗哀乐不失乃能协于天地之性是以长久”把“气”与“美”联系起来是中国美学的重要思想 子产认为天的“六
5、气”产生了五色、五味、五音人的“六气”指个人的伦理道德情感即“志气”哀有哭泣来表现乐有歌舞来表现哀乐都不失礼才能合于天地的本性才能长久 这里已经孕育了“乐”是情感表达思想的萌芽而且“乐”对情感的表达必须合礼才能正人伦 从左传到汉代毛诗序的“发乎情止于礼仪”都要求艺术表达的情感是合乎伦理道德的情感强调艺术的社会功能 孔子以降的儒家学派通过强调音乐的情感性、道德伦理属性为音乐的教化功能提供了学理依据以孔子为首的儒家学派通过强调音乐的情感表达功能实施乐教 孔子提出“成于乐”“游于艺”强调音乐能够陶冶人的情操是促使社会道德伦理规范内化为个人心性修养的重要手段 音乐之所以能修身养性是因为音乐是人情感的自
6、然流露 孔子强调“乐”和同“礼”别序礼是外在规约具有强制性民众必须遵循但并不一定觉得快乐 然而歌唱源于心志是人喜怒哀乐的真情流露经过“礼”的节制与“乐”相配形成“中和之乐”便能陶冶人的性情使人变得温柔敦厚、宽厚朴实遵守礼的约束而内心感到愉悦没有(礼)乐便无从谈及心中之乐 此时的“哀乐”指的是人内心的情感孟子继承了孔子的音乐美学思想认为音乐是人在知仁义、懂礼节之后心情愉悦后的自然表现称:“仁之实事亲是也 义之实从兄是也 智之实知斯二者弗去是也 礼之实节文斯二者是也乐之实乐斯二者乐则生矣生则恶可已也?恶可已则不知足之蹈之、手之舞之”孔孟看到了音乐所具有的情感表达功能并将仁义作为音乐的内核(二)荀子
7、对音乐社会性的论述荀子批判性地继承、发展了孔孟的音乐思想与孟子“性善”论不同荀子认为人的自然性是恶人的社会性伪是善 按照自然的性对于音乐的爱好不过是“耳目之欲”与“食色性也”一样 对人性加以教养和规范就是“伪”“伪”是人为和后天的文化人作为社会的人是“性”和“伪”的结合即自然与人的结合音乐是人情感的自然流露人的喜、怒、哀、乐之情必然以声音的形式表达出来“夫乐者乐也人情之所必不免也故人不能无乐”荀子认为吉凶、忧愉之情是人生来就具有的唱歌嬉戏、哭泣啼号是这两种心情在声音上的表现这是人的本性是自然质朴的真情流露必须要对各种声音加以引导否则就会社会混乱 声音有形合乎道即对声音加以文饰这是人为的过程为“
8、伪”“性者本始材朴也伪者文理之隆盛也 无性则伪之无所加无伪则性不能自美 性伪合然后圣人之名一天下之功于是就也”情感为性礼(乐)为伪礼(乐)为文理从而具有伦理价值人的本性与声音的文饰两相结合能够调节人的性情使情感得到充分表达并和顺从而感化人心远离奸邪污浊之气 人心与声音相互感应人悲伤之时发声为哭泣啼号人快乐之时发声为唱歌嬉戏 那么哭泣的声音会使人心中悲痛淫乱的声音会使人心中淫荡雅正的音乐会使人心生庄重 由此荀子得出声音有奸声、正声之分“凡奸湖南社会科学 年第 期声感人而逆气应之逆气成象而乱生焉正声感人而顺气应之顺气成象而治生焉”先王制作雅乐规范各种声音以纯正的音乐感动人心以教化天下性伪合而天下治
9、 荀子强调了声音的社会性情感自然流露的发声是性经过人为加工的声音既能满足人的欲望又能使得尊卑有序长幼有别起到“化性起伪”“美俗美政”的作用 荀子乐论通过强调音乐的社会性为“声有哀乐”思想奠定了基础(三)礼记乐记对音乐表达情感具有社会性的确定礼记乐记观点与荀子乐论相一致并将荀子乐论 强调“乐”的社会性发展为“乐”所表现的情感具有社会性 礼记乐记非常明确地认为音乐是人内心情感的表现“乐者音之所由生也其本在人心之感于物也 是故其哀心感者其声噍以杀其乐心感者其声啴以缓其喜心感者其声发以散其怒心感者其声粗以厉其敬心感者其声直以廉其爱心感者其声和以柔 六者非性也感于物而后动”人之性能对外界的事物发生感应好
10、、恶、喜、怒、哀、乐等情是人对外物发生感应的结果并非性原来所具有的 音乐的产生正是人心感于物的结果不同的感情表现为不同的声音 乐记指出:“凡音者生人心者也 情动于中故形于声 声成文谓之音”音乐是“动于中”的“情”“形于声”的结果是内在感情表现于外的产物乐记不仅指出了音乐是情感的表现还通过区分声、音、乐明确了情感如何表现才能成为音乐“情动于中故形于声”但“声”要有文饰才能成“音”也就是说用声音表现“情感”必须使之具有美的形式情感要表现在美的形式中才能成为艺术这是乐记对艺术表现情感的一个本质性规定 即使“声”成了“音”“音”还不是“乐”“凡音者生于人心者也乐者通伦理者也 是故知声而不知音者禽兽是也
11、 知音而不知乐者众庶是也唯君子为能知乐”禽兽只能自然发声不懂得欣赏“音”的文饰之美普通老百姓懂得欣赏文饰之“音”但不“知乐”“乐”不仅能给人美的感受还要表达伦理道德的情感 在此乐记将五音与五伦相比附“宫为君商为臣角为民徵为事羽为物 五者不乱则无帖懘之音矣 宫乱则荒其君骄 商乱则陂其官坏 角乱则忧其民怨 徵乱则哀其事勤 羽乱则危其财匮 五者皆乱迭相陵谓之慢如此则国之灭亡无日矣”这段话将声音的道德伦理与情感相关联表明只有通过具有美的形式的“音”才能体现与政治伦理相关的情感“是故治世之音安以乐其政和乱世之音怨以怒其政乖亡国之音哀以思其民困声音之道与政通矣”至此“声有哀乐”思想得以形成即音乐所表达的情
12、感具有社会性从中可以看出社会的政治伦理和百姓的道德品行二、“声无哀乐”思想的形成从左传到礼记乐记声音表达内心情感的功能逐渐演变为声音以审美的形式表达的情感具有社会性 通过“乐”的调节功能人的情感欲求与社会伦理道德实现和谐统一“乐”的节奏、韵律同人内在的伦理道德要求存在某种一致性“声有哀乐”思想高度重视音乐形式美的规范性和程式性强调音乐的政治伦理属性“声无哀乐”思想重新审视了音乐的情感表达功能廓清了“声”与“情”“声”与“心”的关联强调音乐的自然之理认为音乐只有“自然之和”与人的情感无关音乐既不能表现人的情感也不能影响人的情感(一)淮南子对“虚静”之心的论述淮南子在汉代音乐美学思想上具有开创性、
13、奠基性意义日本学者原正幸认为“声无哀乐”是“嵇康根据作为杂家的淮南子的音乐观而使其礼乐批评的基本论理更缜密地发展”淮南子发挥了老子“失道而后德失德而后仁失仁而后义失义而后礼”(老子三十八章)的观点认为仁义礼乐的出现标志着“道”的衰落 依循本性而行事叫作道何为人的本性?淮南子继承了道家的虚静说认为人的天性好静天性受到外物感化产生好色之性、饮食之性、喜乐之性有性无养则不能遵道因此要以大婚、大飨、钟鼓之音来调养人的性情快乐、悲伤都是失性的表现(礼)乐是失性后的补救措施“夫仁者所以救争也义者所以救失文 教也礼者所以救淫也乐者所以救忧也”乐以救忧让人的本性返回到原初纯朴虚静的状态如此便能做到“能至于无乐
14、者则无不乐无不乐则至极乐矣”达到没有快乐的境界则没有什么不快乐这就是极乐 淮南子的极乐(大乐)剥离了乐之情“大乐无怨大礼不责四海之内莫不系统故能帝也”大乐没有哀怨哀乐之情是人性感而动的结果 听到悲伤的音乐心生伤悲听到愉悦的音乐心生快乐是对天性的损伤 保有一颗虚静的心即便听到好的音乐也不会影响自己的性情这在一定程度上矫正了声音与人心相互感应的说法那么音乐的属性与听众的感情不存在对应关系 淮南子扭转了荀子乐论“凡奸声感人而逆气应之”“正声感人而顺气应之”的说法提出“夫载哀者闻歌声而泣载乐者见哭者而笑 哀可乐者笑可哀者载使然也 是故贵虚”心里本来悲伤听到快乐的歌声也会哭泣心里本来快乐听到悲伤的歌声也
15、会笑 听到快乐的歌声悲伤听到悲伤的歌声快乐是因为内心的情感先入为主重要的是保持一颗虚静的心为什么哀的音乐使人乐乐的音乐使人哀?是因为悲喜之情要通过某种“载体”来表现“载体”就是乐器“故瑟无弦虽师文不能以成曲徒弦则不能悲 故弦悲之具也而非所以为悲也”瑟上没有弦即使师文也不能弹成曲调只有弦没人弹不能表现哀乐之情 因此弦是表现哀乐之情的工具其本身没有哀乐 喜怒哀乐之情是人借助工具表现出来的 淮南子包含了“声无哀乐”思想的萌芽声音本身没有情感而是承载人情感的工具必须通过人的表演才能感人也是嵇康否认“声”与“情”之间关联的前驱(礼)乐的兴起是因为本性的遗失要重返性之初淮南子认为唯有通过乐因为乐与性相通人
16、有喜乐之性因此要制作钟鼓之音来调养人的性情 音乐本身没有哀乐但可以通过制作“雅乐”满足人对音乐的喜好从而让人心平和达到虚静“雅乐”的标准是效仿人伦淮南子指出从前三王、五帝治理天下的时候正是通过考察人的道德制作雅乐“别清浊五音六律相生之数以立君臣之义而成国”所以大禹治理国家因五音听治为号曰:“教寡人以道者击鼓谕寡人以义者击钟告寡人以事者振铎语寡人以忧者击磬有狱讼者摇鞀”乐器声包含了道理、大义敲打乐器能起到教诲、劝谕、察政的功能 淮南子以道家的虚静说否认(礼)乐却肯定了效仿人伦的“雅乐”对本性的补救功能 正如在祁海文在淮南子与儒道礼乐美学的会通与融贯一文写道:“淮南子中这种倾向可简单概括为:儒道礼乐观由矛盾对立走向汲取融合进而走向转化、凝聚”(二)阮籍乐论对音乐“平和”之美的强调编撰于汉代的乐记作为儒家音乐美学思想的总结音乐的意识形态属性被强化到极致 到了魏晋南北朝时期文艺不再仅仅是朝廷用以政教宣传的工具美不再被看作善的附庸而具有独立的价值 先秦以来特别是汉代后期重善轻美的传统变为重美轻善阮籍乐论认为音乐的标准是“和”阮籍吸取了乐记“乐者天地之和也大乐与天地同和”的观点认为“乐化其内礼乐正
