1、粤剧电影 搜书院 由上海电影制片厂摄制于1956年，并于同年上映，是中国第一部彩色有声粤剧电影，白蛇传 情 则是由珠江电影集团有限公司、广东粤剧院打造的中国首部4K全景声粤剧电影，于2021年上映。据 粤剧电影史 记载，1966年至2004年的出品粤剧电影作品仅有20部，无论是在出品数量或讨论热度上都始终不及“十七年”黄金时期的经典作品。直至2021年5月20日在全国院线首映的 白蛇传 情，作为国内首部4K全景声粤剧电影，再次将粤剧电影推入一个全新的时代，1956-2021的65年间，粤剧电影在截然不同的创作环境下，发展和进步的并不仅仅是作品本身，随之而来的还有粤剧电影批评形态的嬗变。一、从纸
2、质媒体到网络媒体十七年时期粤剧电影批评的载体以纸质媒体为主，主要阵地为报纸、杂志或海报等刊物对电影放映的报道和影评，批评载体的路径相对单一，而 白蛇传 情 则批评来源广泛、信息海量。对 白蛇传 情 的批点评论不仅体现在哔哩哔哩bilibili网站上的弹幕，还体现在豆瓣的长评短评、淘票票的分值点评上，以及诸多的自媒体平台“今日观影”或“好片安利”的分享型评论上。此外还有短视频形式的“带看好片”节目，即博主以个人对作品的理解和感受将影片进行重新剪辑并配有解说。当网络媒体开始取代纸质媒体而成为主要媒体平台，所改变的并不只是一个载体那么简单。媒介的改变，同时带来的是思想结构与认知能力的改变，即尼尔 波
3、滋曼在 娱乐至死 中所提出的“媒介即认识论”，外部原因所造成的批评载体和媒介的改变，随之而来的也是批评内容和方式的转变。“十七年”时期是粤剧电影，甚至整个中国戏曲电影发展的繁荣期，但这一时期的戏曲评论都是高度政治导向和意识形态化的，因而这一时期戏曲评论中最为多见的关键词就是“封建性”和“人民性”。梅兰芳 动人的喜剧 搜书院 一文中，先是在题材和精神内核上对作品进行肯定，认为其歌颂了受封建势力压迫的一个劳动女性的斗争精神和主持正义、扶弱抗强的正义行为。而后才在故事构造技巧、人物形象塑造和粤剧表演上进行评点。其批评的结论认为，粤剧曾经走上商业化、殖民地化的道路，中华人民共和国成立后经政府的领导，和
4、演员政治水平的提高，清除了表演上那些不好的现象，所以我们在这一出戏里面所看到的乃是气象一新的民族传统艺术。正是由于这些大量充斥意识形态的话语，这一时期留下的海量的戏曲评论文献中，可资今人的资源实际上非常有限。这一特点既是时代的整体批评氛围所致，亦是作品本身的内容所致。白蛇传 情 的评论则截然不同，无论是思想上还是内容上我们都会看到完全不一样的关键词。白蛇传 情 最为热门的核心关键词即是“破圈”，“破圈”一词并非现代语法规范中的词语，而是网络流行语，指某个人或作品突破小圈子，被更多的人接纳并认可，这一关键词正切合作品在宣发初期的自我定位，即“年轻人的第一部粤剧”。在这场由“破圈”所引发的讨论中，
5、对这部粤剧电影的批评不仅有对曾小敏表演功法的讨论、对“情”这一思想内核的讨论、对戏曲与电影两种艺术形式之间的讨论，还吸引了受众发散性地讨论水墨画的意境美学、4K全景声下的视听感受，以及对传统戏曲文本中的性别议题的讨论等。从 搜书院 到 白蛇传 情 的批评、比对中，可以清晰地看到，社会对艺术作品批评的眼光从以意识形态为先的立场，转向更加广阔的批评空间，观众可以同时处于人的立场、文化的立场、科技的立场、艺术本体的立场进行批评。二、从专业批评到大众批评当批评变得“自由”，自由的不仅是批评的语言，还有批评的群体。傅谨认为，戏曲的评论的撰写主体主要分为注重政治导向与意识形态化、以指导创作为动机的“专家评
6、论”，从戏曲艺术本身讨论剧目和表演的“行家评论”，以及以写作为目的、将评论当作纯粹的写作活动的“作家评论”。但纵观这些类群可以发现，这一时期的批评是有门槛的，批评的话语权始终掌握和局限在小部分人手上，罕有普通的民众批评，对一部作品评价的褒奖或批评大多是一种自上而下的“传达”。整体而言，批评氛围相对紧张，批评群体相对集中。而 白蛇传 情 自出世以来所面临的是完全不同的批评环境，自媒体时代下，人人都能成为批评者。“淘票票”平台的数据显示，“想看用户”的数据统计中，30岁以下的想看用户占比高达80.4%。从这组数据可以看到，涉及粤剧电影的批评之前，白蛇传 情从观众群体层面就开始发生根源性转变，相比于
7、大众认知中的近年来戏曲艺术的受众老龄化甚至面临断层危机的现状，白蛇传 情 已经完成了它的初步“破圈”。遍及全网的讨论中，批评群体涉及专家学者、演职从业人员、营销人员、戏曲爱好者、普通观众等各个群体。在同样掀起的讨论热潮中，白蛇传 情 区别于 搜书院 自上而下的全民效应，完成了由观众自发地、自下而上地观影与分享的热潮，使粤剧电影的批评走向大众化。这一转变的完成，既需要科技与网络媒体平台的赋能，也需要宽松自由的社会批评环境。同时，从批评模式上看，粤剧电影的批评也不再局限为一篇文章或报道式的单向输出型评论，而是成了集弹幕、评论、点赞、分享为一体的互动型、交流型评论，网络的世界极尽畅所欲言。然而，辩证
8、地看待这一转变时，也会发现，当批评群体的范围扩大、批评的 徐可“十七年”以来粤剧电影批评形态的嬗变从 搜书院 到 白蛇传 情剧影月报影视窗14环境变得宽松以后，在海量的信息中，有效、优质的批评则如沙里淘金，批评的大众化一定程度上伴随着批评的简易化、碎片化、低质化。在面对批评内容的转向时，不得不关注的是，自“十七年”时期以来中国电影批评界对戏曲电影进行的三次重要的讨论，始终围绕戏曲与电影两种艺术形式的本体特征进行。电影艺术是舶来品，而戏曲电影则是其与中华民族传统艺术的碰撞和结合，正是这一尝试开启了电影艺术进入中国后在地化的探索。诚然，这一时期的批评探讨为戏曲电影的进一步发展做了十分丰富的理论准备
9、，但始终未能真正从实践层面解决两种艺术的融合问题。关于“以影就戏”和“以戏就影”的问题讨论同样出现在 白蛇传 情 的批评中，可以发现的是，相比于“十七年”时期聚焦于戏曲服从电影还是电影服从戏曲的主次问题讨论，当下粤剧电影的评论更倾向于探索和讨论此次创作中戏曲与电影之间虚与实的矛盾处理、叙事手法和叙事节奏之间的契合、镜头语言对戏曲表演割裂的处理与取舍的问题。如被多次讨论的戏曲舞台是使鹤童头配白翎，鹿童戴有鹿角，在装扮上尽力还原鹿、鹤两种动物在外形上的特征，影片中则以特效的动物原身取代戏曲舞台上将动物作拟人化的处理，对动物角色的彻底还原，又在之后的打斗过程中使之幻化为人形亮相，完成角色的行动。此外
10、还有诸如此类的多个处理细节都成了 白蛇传 情评论中的热门话题。三、从引导性批评走向宣传性批评“十七年”时期是 搜书院 的热映时期，傅谨认为，这一时期粤剧电影批评的特点就是强烈的现实观照，对戏曲作品的创作和演出活动强烈的“指导”意识，在映射观众对作品接受程度的同时还作为政治修改意见的指导，从而反作用于内容，推动文本的修改与生成。周恩来曾在 十五贯 座谈会中谈道：“粤剧也是受了批评以后奋斗出来的，广东粤剧团代表在中南区会演时受了批评，参加全国戏曲观摩演出后，回去就革新。”在这段讲话中可以看到，搜书院 的批评是对其创作和修改具有建设性建议的，而此次大会中对 搜书院 的评点则是来自官方意识形态对作品和
11、剧种改革与进步的肯定，既是肯定其在新中国戏曲改革和建设中取得的成就，更是通过树立 搜书院 这一成功的范例，为粤剧艺术今后的发展指明方向。与之不同的是，对于当下的 白蛇传 情 而言，铺天盖地的网络批评更多的是作用于宣传，成为作品市场营销的一种手段，从此间也能看出粤剧电影营销手段的变化。当作品推广宣传的主要载体从报纸杂志和海报场刊转变为网络宣传平台，对作品的宣发则主要集中在抓人眼球和全平台覆盖的推广软文中。推广软文的撰写要点在于吸引眼球，要求能够在最短的时间内引起受众的观影兴趣，从而成功将读者导入影院成为电影的观众。这一目的导向下的软文内容无疑将走向同质化，且数目繁多使观众难以辨别优劣真假。尤其如
12、微信公众平台和知乎等网络平台上，甚少能看到中肯的评论，检索作品关键词后，跳出来的大多都是一些推广软文，这些推广软文之间亦不断地相互引用或引用其他平台的评论来证实这一作品的受欢迎程度。在这一过程中，原本批评的反馈机制功效被削弱，使观影市场和评论市场中充斥的大多都是内容雷同的推广软文。在这一社会批评生态下，批评似乎不仅仅是观众对作品喜好接受的映射，而在更大程度上被操纵成了宣传的工具，用以为票房造势，这也呈现出网络媒体对内容发布的不负责任，媒体为作品站台的现象，实则是一种盲目的行为。之所以会出现此类“站台”现象，很大程度是艺术创作的市场化导致的，其背后的内在运营机制是由商业资本控制艺术批评，实则在更
13、大程度上限制了批评的宽度和广度。王安奎曾在接受谢雍君的采访中提道，现在对戏曲批评作用的认识还存在错位，报刊上发表的戏剧评论，很少是评论家看了戏之后，发自内心的冲动而主动去撰写的，大多是受到主创单位的邀请而写的，把评论当成帮助作品获奖的“附件”。从这段话中可以看出，艺术作品批评的市场化已经初见端倪，而此中所提到的对戏曲批评作用的错位在当下的 白蛇传 情 中依然是不可忽视的问题，很大一部分职业写手并不是在认真负责地评点，而是随意地撰写通稿，从而完成宣传任务和市场效益。从这一层面上看，粤剧电影的批评挣脱了一些束缚，却不可避免地走向市场化、商业化。但通过对这一现象的理性分析，可以发现的是，网络宣传的风
14、向标实则根源于市场的大众审美趣味。在 白蛇传 情 的批评中，我们能清晰地看到当代观众艺术审美的转型。当越来越多的写手和宣发平台对 白蛇传 情 的特效、水墨画、科技感极尽溢美之词时，折射出的正是当下市场审美对这一类型作品的青睐。因而在 白蛇传 情 的满屏夸赞中，尽管能够看到粤剧电影的批评对作品的功用转变，但实际上依然在引导着创作者更贴近当下观众群体的艺术市场和审美趣味，也为之后的粤剧电影创作和市场指引新的方向。一部作品的批评史即是一部作品的接受史。安葵认为，戏曲批评应该跟上时代。艺术鉴赏是随着时代的发展而发展的，创作也就必须随着时代的发展而发展。批评自然也应随着时代的发展而发展。因而，从不同时代的粤剧电影批评中我们所感知到的变化正是粤剧电影本身在艺术形态和市场接受中的变化与发展，从“十七年”时期到当下，从 搜书院 到 白蛇传 情 的批评形态嬗变中，折射的也正是粤剧电影乃至戏曲电影的发展方向，而当下的批评形态在艺术内容与市场效益间的摇摆，及其将如何反作用于戏曲电影的发展和对艺术作品本身历史价值的界定，仍需进一步地深入研究讨论。（作者单位：上海戏剧学院）参考文献：1阿甲著：阿甲论戏曲表导演艺术，文化艺术出版社，2014年。2安葵著：戏曲理论与戏剧思维，中国戏剧出版社，2000年。3安葵著：戏曲理论与美学，北京时代华文书局，2016年。影视窗剧影月报15
