1、102作曲理论与作品分析勋伯格钢琴小品三首Op.11.No.2作曲技法探析陆燕摘要：阿诺尔德勋伯格（ArnoldSchoenberg，1 8 7 4 年一1 9 5 1 年）“表现主义乐派”的主要代表人物，对二十世纪音乐发展有着重要作用的作曲家。钢琴小品三首是勋伯格真正意义上创作的第一部无调性音乐作品，在这三首曲子中笔者认为第二首是最能体现传统创作思维和无调性创作思维相合的作品，所以本文将通过对该作品旋律、和声、节奏以及曲式结构四个方面的特点做具体分析，深入探析勋伯格在该作品中作曲技法的应用。关键词：无调性音乐；旋律；和声；节奏曲式结构中图分类号：J614文献标识码：A引言阿诺尔德勋伯格（Ar
2、nold Schoenberg），十二音序列的创始人、美籍奥地利作曲家、音乐教育家、音乐理论家，“表现主义乐派”的主要代表人物，二十世纪最伟大的作曲家之一。同时，以他为中心形成了一个音乐流派，这在二十世纪也是非常少见的。他的音乐创作主要分为三个时期，第一个时期深受瓦格纳、马勒等大师的影响基本上延续了晚期浪漫主义风格；第二个时期属于他自已的“无调性”时期；第三个时期进入了十二音序列的创作阶段。第二个创作时期他彻底抛弃了后浪漫主义的写作手法，乐曲的规模也逐渐向小型结构转变，依靠尖锐刺耳的色彩来获取音乐上的变化，“不协和和弦”也不需要解决到“协和和弦”，音乐的各个要素也越来越复杂化。1908年创作的
3、钢琴小品三首和空中花园之篇问世，将他的无调性音乐理论推到了顶峰。听众对于这两部作品也做出了极高的评价。因此，钢琴小品三首也被大家公认为第一部真正意义上的自由无调性的音乐作品。虽然钢琴小品三首是勋伯格创作的自由无调性的音乐作品，但是从音乐分析的角度来看，这首作品的音乐本体仍然是在十九世纪调性音乐的基础上进行传承和发展。钢琴小品三首与调性时期最后创作的作品相比有质的变化，但是在研究的过程中并没有绝对的分界线，所以笔者将利用传统创作思维和自由无调性创作思维相作者简介：陆燕（1 9 9 8-），女，西北师范大学硕士研究生。合的方式对钢琴小品三首其中第二首（0 p.11.No.2）中的旋律、和声、节奏以
4、及结构做进一步的分析研究。一、旋律特征自由无调性音乐是指由十二个半音自由组合形成一条旋律，相对于调性音乐而言并没有“规则”的约束，在旋律的创作方面也有极大的可塑性。但是由于在创作的过程中不可避免的会出现一个音或几个音突出强调而向调性的倾向等等。(一)保留传统和弦形态传统和弦形态如“卡农、模仿、移位、模进”等，在无调性的作品中起到承上启下的过渡作用。在作品的第2 小节，右手的旋律声部构成了第一个核心动机（D-A-E）即 集合，构成大二度、小六度和增四音程，第3 小节通过“发展性变奏”构成了第二个核心动机（E-A-D-C-D）即集合，在原有的音程之上又多加了大小三度和小二度音程，这两组动机材料在音
5、乐的行进过程中得到了不同程度的扩展、变形、模进和再现。如，第4 小节第五拍的旋律声部（A-B-D-C-C）可以看作是第二个核心动机（E-A-D-C-D）的逆行变化发展，中声部所包含的核心音程为（F-A）小三度、（A-G）小二度的转位以及（G-C）增五度的转位，低声部的两个纵向音程分别是（B-E）增四度和（G-E）大三度的转位，均为核心音程动机所包含的音程。1033$黄3 業SONGOFYELLOWRIVER/092023从第5 小节开始，旋律声部形成了以两小节为一组的音组进行旋律的推动，在第9 小节第一个和弦（E-G-B-D）似乎将乐段推向了高潮。同样，在乐句中出现的动机材料依然是之前两组动机
6、材料的变形和发展。在第9小节后四拍到第1 0 小节前八拍和第1 0 小节后四拍到第1 1 小节前八拍出现的两次推进，也是两个核心动机的变形模进再现。最后，第1 1-1 2 小节出现的（C-C-D-D-E-F-F-G-G-A-B-B)，首次将十二个半音汇集在一起，代表核心动机发展的最终形态。最后，作曲家使用持续不断的三度音程为旋律声部的发展提供了更多的创作空间，同时也满足了全曲的统一性。(二)偏爱大三度、小七度在传统的创作思维中大三度和小七度都属于不协和的音程，在遇到不协和音程的时候传统创作方式是将不协和音解决到协和音程。但是在无调性音乐创作的具体运用手法上，勋伯格偏爱大三度和小七度进行。勋伯格
7、运用这样的写作方式，主要目的是增加旋律的色彩感。曲子开头右手部分一直以小三度F一D来回摆动的方式继续到第四小节第四拍出现 B一E增四度，第六拍并没有解决这个不协和音程，反而在此基础上出现的G一bE小六度（大三度的转位），在这里色彩发生了明显的改变，紧接着在第五小节中出现了一个bE-D大二度（小七度的转位）低声部回到了之前的固定音型，给听众带来音色上的变化。在2 4 小节中左手的低音声部每两个音分为一组可以发现*F一E、D 一C、A 一G、F-E、D-（小七度）和 AFCA（大三度）ECGE（大三度）；右手的高音旋律F一A-F（大三度加小三度）中间的声部以大小二度的方式级进下行，这一句可以充分的
8、体现出勋伯格大三度和小七度的运用。(三）)主题性旋律创作手法除上述特征外，从旋律的表现形态看，又可分为两种基本类型，一种是主题性旋律（具有清晰的音程动机运作，并且有明显的主题材料），另一种是无主题性旋律（无明显的音程动机，无主题材料）。而钢琴小品三首则是一首主题性旋律的作品。从2 9 小节开始一直到5 4 小节都是固定动机B一D一E一A即 集合的动机发展，节拍从原本的128拍转换为4 4 拍，总体可以分为4 句，且每一句的右手开头都是同一个动机材料，不仅如此，四句开头的低音声部也都是相同的和弦进行。显然，这是传统调性音乐中平行结构的原则，其音乐语言也毫无调性可言。第一句（第2 9-3 2 小节
9、）：左手的低音部分以B、D、F、A 为主的和弦平稳进行，随着3 1 小节的节拍变化柱式和弦也随之变换为分解和弦旋律音突然升高听起来更像是右手的旋律，分别以纯八度、小二度、小三度的方式下行重复三遍；右手的旋律声部随着节拍的改变节奏也变得复杂化。第二句（第3 3-3 7 小节）：整体是4)4 拍，左手基本是柱式和弦的平稳进行；右手的旋律也没有第一句那么复杂，这一句是第一句的减缩再现。第三句（第3 8 一4 9 小节）：这一句是四句当中最长的一句，这一句开始的第二小节节拍就回归为1 2 8 拍子和第一句后半部分不同的是这一句的节奏型看起来还是十分规整的，但在这里需要强调的是4 5 一4 7 小节织体
10、分为三层，音色上有明显的对比变化，这首曲子是钢琴小品，乐队配器的思维不可否认。高声部为半音阶下行的颤音，低声部为柱式和弦和琶音的伴奏，中声部则是五声音阶的模进。第四句（第5 0-5 4 小节）：左手的低音部分和第二句左手的部分基本重复，右手的旋律声部也是由（E一FG一A-B）即 集合，为乐思构成的五声音阶。最后，在保证音响效果统一的前提下，低声部持续的三度音程，为高音声部的动机发展提供了充足的空间。二、和声特征“调性的摧毁”是二十世纪西方音乐语言对传统和声功能最深刻的变革。三度叠置是传统和弦构成的最基本的原则，本质是“以主和弦为轴心，以五度功能为逻辑形式的整体向心运动。”众所周知，不协和和弦、
11、半音化进行等作为表现手法，早在古典功能和声确立以前就已经出现在诸如蒙特威尔第等人的作品中。不协和和弦、半音化进行等表现手法使功能性和声体系得到了确立和巩固。但也正是因为不协和的半音化因素的出现日益系统化，使传统和声功能体系逐渐地被瓦解、抵消。瓦格纳将传统半音化和声运用到了极致，从而使古典功能和声体系到了一触即溃的地步。勋伯格在第一个时期创作的音乐作品基本上继承了瓦格纳的半音化体系，在第一室内交响曲Op.9的创作中再次把瓦格纳半音化和声体系推向了顶峰。所以，自由无调性的音乐创作就是深受瓦格纳等作曲家的影响。而他向自由无调性音乐迈进的第一步就是因为瓦格纳半音化和声功能体系的彻底破裂，或者说，是他为
12、了建立属于自己的十二音音列104作曲理论与作品分析体系而迈出的第一步。因此，自由无调性音乐的创作一方面是传统创作思维的摒弃与创新，另一方面是对传统创作思维的继承和发展。（一）调号取消，临时升降号丧失功能性很明显勋伯格所有的无调性作品以及十二音作品中不再出现调号，调号不再具有任何意义或导向性。第1 小节一开头就给我们一种以F大调或者D大调的音响效果。右手旋律一开始进入第一个音便是 D音，第3 小节的第一个音是 A音。如果是调性作品的话我们在这里可以把D音看作是d小调的主音；A音是d小调的属音、F大调的三音，所以作曲家这么写确实对这两个调起到了关键的作用。而现在，由于这两个音都降了半音所以可以立即
13、否定之间的调性假设。在第2、第3小节中低音声部使用以F一D的固定动机节奏型。高声部的旋律构成了一个音组：bD-A-bE-bA-D一C，这六个音大多是在弱起小节上，彼此独立，后一个音并不是对前一个音的解决，所以无法形成调性印象，相反左手固定动机的调性也因右手旋律声部的六个音被遮盖起来了。（二）大量采用不协和和弦勋伯格在无调性音乐的创作中常常会使用增减和弦、四五度叠置和弦、七和弦、九和弦、复合和弦等等。从曲子第4 小节的第五拍起到第9 小节的第七拍截止，动机一共进行了五次，第一次以音程“F、A 开始其余的四次均以“G、C 开始。从听觉效果的角度来看，音乐给人一种以两小节为一组的动机单位。以旋律横向
14、进行为准，出现级进与跳进的结合、协和音程与不协和音程结合、单音逐步扩展为音程（小二度、增八度等）及和弦（四五度叠置和弦、增减和弦以及复合和弦）等运动特点。左手的部分还是以F一D的固定动机节奏型为主，最后在右手和弦（EGBD）即A乐段结束。第7 至第9 小节，左手的低音声部依旧维持着F-D的固定动机节奏型，但从听觉的角度来说，已经毫无调性可言。三、节奏特征节奏作为勋伯格自由无调性音乐最突出的特点，整首曲子在1 2/8 拍的节奏律动下所控制，在三拍子的节奏律动下，节奏的发展就逐渐不受节拍控制，弱拍的进入、力度的使用、不协和和弦的运用等都不断地摆脱传统调性的扩张。（一）#拍号名存实亡节奏的处理是勋伯
15、格无调性音乐创作中最突出的特点之一。这部作品虽然在开始的时候运用了固定的1 2 8的节拍规则，但是在作品的前1 5 小节中低声部持续F-D动机材料进行，使人听起来更像是两拍子而不是三拍子；强拍子也因连音线的出现降低固有拍子带来的律动感；出现在这个律动上的切分节奏实际上已经没有了意义。（二）规则的节奏律动与不规则的节奏律动构成纵向组合从1 6 小节开始一直到1 9 小节，进入了一个新的乐段，大量出现切分节奏和附点节奏的交替使用，在听觉效果上很难辨别出是1 2/8 拍的作品，可以看出作曲家也在努力地摆脱固有节奏的束缚。同时，大量不协和音程、增减三和弦、大七和弦的使用也是勋伯格努力打破传统向无调性音
16、乐过渡的重要手法之一。(三)节奏本身成为划分段落的重要手段从2 3 小节开始这首曲子进入到了展开部，在2 9 小节到3 3 小节的地方曲子的节拍由1 2 8 转换为4 4，经过分析，笔者将2 3 到2 8 小节划分为展开部的D乐段，2 8到3 2 小节为展开部E乐段的第一句。所以笔者可以认为44拍这个节奏本身的存在是划分段落的一个重要手段。(四）将不同节奏型作横向、纵向多层组合从3 9 小节的最后两拍从谱面上看作曲家将谱子划分为三个声部一直到4 3 小节的前四拍。左手的低音声部主要是以三拍子为主，但是随着连音线划分的不同，三拍子的旋律感也荡然无存；右手高音的旋律声部八分音符、四分音符、附点八分
17、音符、切分音的创作也毫无规律可言；中声部的节奏型与旋律声部的节奏型随着连音线的变化也变得不同。总体来说这三个声部看似都是以三拍子为主，但是在演奏的过程中给听众一种毫无规律可言的“美感”。节奏的延续是这首作品最突出的一个特点。不同拍子交替使用是节奏变化的主要因素，勋伯格将不同的复调节奏叠置在一起，再次向我们证明表现主义音乐可以是深刻的、细致的。钢琴小品三首Op.11.No.2中切分音、十六分附点音符、四分附点音符以及三十二分音符的运用和No.1、N o.3 相比较更能突出这首作品的节奏感。四、结构特征勋伯格说过：“在音乐中，没有逻辑就没有形式；没有统一就没有形式”。所以，作为一个有着理性思辨传统
18、的作曲家，在自由无调性音乐的创作中一直是严谨的、富有逻辑的，因此在创作过程中难免会留下传统创作思维的痕迹。所以对于自由无调性音乐的结构布局而言，1055$黄3 之SSONGOFYELLOWRIVER/092023可以分为有明显传统创作思维痕迹的作品和无明显传统创作思维痕迹的作品。钢琴小品三首Op.11.No.2与另外两首钢琴小品相对比，这明显是一首有传统创作思维痕迹的作品。从乐曲的第5 5 小节开始，音乐进入全曲的“再现部”，左手恢复了乐曲开头低音声部D-F固定动机节奏型的进行；右手则延迟六拍再现第2 小节的主题旋律，两小节后又进行了扩充。第6 1 小节后两拍至第6 2 小节前六拍是第5 小节
19、后两拍至第6 小节动机材料的变化再现。这部作品是以呈式一展开一再现的结构进行写作的，因此留下了较明显的传统结构思维痕迹。再现原则在自由无调性作品的结构布局中主要表现为：主体性材料与无主题性材料交替出现；稳定节奏与非稳定节奏交替使用；开始材料在原有的基础上进行变化再现；极强和极弱的力度对比等等。从这部作品的整体结构来看，第一部分（第2-1 9 小节）具有呈示部的特点；中间插入了一个小的连接（第2 0-2 2）；展开部（第23-54小节）是一个发展的部分；最后再现部（第5 5-6 6小节）引用了呈示部A乐段的主题材料进行扩充再现。因此，这首曲子具有是一部具有三部性结构思维的音乐作品。根据对此曲分析
20、研究可以看出，曲子第5 5-6 6 小节是呈示部A乐段的变化再现；两组核心动机也进行大量的变化反复。所以，这虽然是勋伯格创作的一首无调性音乐作品，但是其结构特征依然遵循“再现”的原则。结语作为表现主义乐派的代表人物勋伯格，他在无调性音乐的创作中大量运用不协和和弦；不清晰的曲式结构；毫无规律可言的节奏节拍以及尖锐刺耳的音响效果；零碎的、不规则的旋律走向；极端的力度变化对比。钢琴小品三首Op.11作为勋伯格无调性音乐时期的作品，从无调性音乐的创作特点上来看，这确实是一首无调性的作品，但是从音乐本体的角度分析而言，曲子中出现的和弦结构、调式调性、织体语言等传统写作的观念还是随处可见。与此同时音乐材料
21、的发展体现出自由无调性音乐创作的特点。如，不协和和弦的频繁出现、四五度和弦叠置、增减和弦以及复合和弦的交替使用；属和弦、导和弦的非常规化解决；不同节奏的交替使用等等都在有意地打破传统的创作思维，来建立一种全新音乐创作思维结构的过程。最后“自由无调性”音乐的创作原则为十二音音乐的形成与发展奠定了坚实的基础。注释：这一概念为勋伯格在分析勃拉姆斯的作品时提出，其主旨在于对音程动机进行的各种“在变奏中展开”的技术手段，如改变顺序、裁减、增值、移位等。一个动机经过发展性变奏之后，其形态可有较大改变，但其实质却与原动机保持一致。2林云近现代音乐中音高序列中心的迁移与古典转调 J音乐研究，1 9 8 7，（
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