1、2023.01162多识，崇宁三年(一一四)始至政和间任秘书省校书郎，开启校勘生涯，主要从事秘阁所藏珍品的考辨工作，在此期间与黄伯思(一七九一一一八)、罗畸(约一五六一一二四)等有深入的研讨交流。靖康二年接受张邦昌(一八一一一二七)伪楚政权任命，很快拔擢至祭酒之职，后率太学生百余人捧表赴南京，支持赵构即位。南渡后历宗正少卿、刑狱官(疑未赴任)、中书舍人、徽猷阁待制。董逌虽因受命于伪楚政权而遭后世诟病，却并不影响他以书画二跋百世流芳。不过，他在后世的声名远不及同时期亦以考据闻名的黄伯思，但在宋时，二人不分轩轾，且多有唱和，互为倾慕。董逌并无书法存世，其书论皆源自其广川书跋。该著作由其子董弅集成于
2、绍兴二十七年丁丑(一一五七)，为董逌考证钟鼎款识、石刻碑铭、法帖墨迹之作，如其子董弅所言祈别真赝，订证源流探古人用意之精察良工之所能，实可谓考释精深，甄别明确。广川书跋凡十卷，前五卷主要记述和考辨周、秦、汉时期的钟鼎、彝器、金石等，后五卷按时序对魏晋至北宋的内容摘要：北宋书论家董逌崇尚自然的审美思想,本文以这一主要命题展开分析和阐述。有别于前人书论,董逌将从作为自然主体的人置于最主要的地位,强调人之习性对于书法创作的重要性,并引申出笔意天机法度技道等一系列概念。这种强调主体灵性和真性的艺术创作是超越于自然、法度、规矩的神品佳作的核心动力,这不仅摆脱了传统书法对于形似积学等观念的束缚,更赋予了书
3、法创作的神秘性和哲学性,极大地丰富了中国古典美学的内涵和厚度。关键词：董逌书法审美天机自然董逌，字彦远，因郡望广川(今河北景县广川镇一带)，喜以广川自称，著作亦多以广川冠之，传世有广川易学广川书跋广川画跋广川藏书志广川诗故钱谱等。两宋之交金石书画鉴藏家、文艺评论家，生卒年不详，世传为东平(今属山东)人，学界多袭此论，亦有学者考证为青州(今属山东)人。董氏家境殷实，家学渊源颇深，且累世富于收藏。其一生精于金石书画，善考据，勤思务学，博学书法名家及碑帖进行了评述。相比于黄伯思东观余论的考据赏鉴更集中于法帖，广川书跋则是金石、碑版、法帖并重。北宋欧阳修、赵明诚(一八一一一二九)皆有考据著述，但二人有
4、乏议论之嫌；米芾则更多从赏玩角度进行剖析，略显考证不足；董逌的题跋注重史料，善于铺陈，其风格如余绍宋所评：偏重考据及论议，俱极朴实。逌与苏、黄同为宋人，而题跋风趣迥殊。具体来说，董逌的书学审美无疑受到北宋尚意风气的沾溉，诸多命题和美学追求表现出对于苏、黄、米等书家理论的延展，亦往往以引经据典的形式总结前人理论，进而阐发个人主张，其中不乏具有新意的深入思考和综合剖析，是宋代书法美学史上一个重要人物，也在一定程度上彰显了两宋之交这一特殊时期的书学审美旨趣。在董逌的书法审美思想中，崇尚自然的观念是极为突出的，这一审美趣味的形成和对这一命题的阐释维度，多集中在其对笔意天机法度技道等重要命题的讨论中。艺
5、术中的自然不是自然界的自然。所谓自然，首先源自于人们对艺术美的追求。书法艺术作为书写者的产物，是对文字以艺术的意义和艺术的创造规律进行的升华。那么，为什么书法艺术又强调自然？夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势尽矣。这里拈出老庄哲学概念中的自然，作为道的形态之一，自然与道相通，书法亦是道的外化，这就意味着书法不仅要循其自身规律，也应符合道的生成与运行的规律。事实上，没有不是人工制品的艺术，强调自然，则是对宛若天成之美的渴求，对不假雕饰的回归。北宋后期书家在书论中丰富了自然的意涵，譬如苏轼曾称赞信手自然，动有姿态的书写状态，黄庭坚推重本真自崇尚自然：董逌书论中的美学倾向林苗苗研究书法
6、史料研究书法史料DOI:10.16769/ki.31-1067/j.2023.01.0212023.01163然、素朴无伪的拙，米芾高扬自然醇野之质。不难看出，自然可谓他们共同的审美理想和共性的美学追求，是文人书家心驰神往的艺术境界。在这样一种时代背景下，董逌亦强调合于天道的自然，从多个维度进行了理论阐发，并成为他品评碑帖优劣的准则之一。董逌在阐释书法自然时，将主体之自然本性与此相联系，认为书法的优劣取决于人之性与人之习。董逌深谙书法是主体心灵的外化，因此，若主体天分高，下笔便能自然而然地表露主体之真性与灵性，无需更多外物的附加与假饰，便能尽得书意。其在答庾元规帖有语：羲之书法,正自然功胜,岂
7、待积学而至哉！议者不知书有天机,自是性中一事,而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圜,不守绳墨,自作胜概,谓非天得不可论此书也。在崇尚自然的旨趣中，董逌将评判的落脚点放在了人之本性上。在他看来，王羲之之所以能冠绝古今，恰是因为他自然功胜，而非积学这一非自然的人力所致。这一点在他评十七帖时，亦强调右军超越常人的天性禀赋是其书法入神的关键所在，若是一位孜孜以求、勤学苦练的人，恐难以臻此妙境。其曰：今观其书卓荦天成者，盖逸少所能。其谓积学而至者，恐不得笔力妙处，观十七帖者，当以是求之。董逌认为，不论是法度还是规矩，只要勤奋好学，只要肯下功夫，假以时日定能写得有法度，合规矩。也就是说，这些形而下之技是后
8、天可以通过人力达到的。但他认为自然禀赋是天生的，是无法通过勤勉或苦修来增益的，甚至不可更易，而这恰恰是离方遁圜，不守绳墨，自作胜概实现的原因所在，并进一步认为须天得。不仅禀赋灵性是天得，人之忠义气节亦是书法得自然的重要因素，董逌曾说：太师于书，天得也。尝学折钗股，谓得古人书法隐处，余见此碑，特尽之矣，故为世绝艺。观太师名德伟然，为天下第一，忠义之发，本于天性，今人不得尽知。北宋后期书家尤以苏轼、黄庭坚在品评书画时，注重道德人格，将人品高与作品佳直接划等号，董逌对颜真卿的评价显然受此影响。董逌于此段提出书有天机，其天机论，在其画论中有更多明确阐发，对于我们理解他的书学审美有所助力。其曰：其绝人处
9、,不在得真形,山水木石,烟霞岚雾间。其天机之动,阳开阴阖,迅发惊绝,世不得而知也。世言摩诘笔踪措思,参于造化,而创意经图,即有所缺。如山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者所及。尝以笔墨为游戏,不立寸度,放情荡意,遇物则画,初不计其妍蚩得失,至其成功,则无毫发遗恨,此殆进技于道,而天机自张者邪。天机源自庄子大宗师：古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天机浅。对此，陈鼓应从陈启天之说，谓之自然之生机。庄子认为唯有真人拥有天机，是因为他们对人与宇宙自然有融合为一的深切体悟，这一哲学思维方式为文艺学领域天机说的理论生成奠定了坚
10、实基础。董逌对俗世一味求真形的做法多有鄙夷，认为凡庸者不知画中自有天机。在他看来，大凡名家，都具备作为审美主体与生俱来的灵性。作画时，从构思到下笔都是真切情感的倾泻，妙造自然，非人力可强为。主客体之间应顺乎天地间的规律，也应顺乎人性之本来状态，作书作画都应在自然融合与自然转化的前提下自然生发，不可背离天地生成的原则，不应刻意求精准的形似。这种天机之所以能契合自然，正是因为并不是人为造作的产生，而是主体之灵性与客体外物在无意之间碰撞而来的契机，是偶发的，即所谓：天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。此外，自然还包含了真之意，强调真实且不假修饰的本来属性。因此，他在画论中推崇走进山水，身临其
11、境地感受自然之美，再从真实自然之美中获取自然之性，然后物化成形，唯有如此才能将画中物象表现得更近于自然。其绘画美学旨趣是将自然与生意统一起来，即发于生意，得之自然，对自然生发的笔触尤为赞叹。他的笔墨游戏论是对北宋书画理论的继承，其美学旨趣正是不立寸度，亦不计其妍蚩得失，将情感的自由表达放在首位，褪去笔墨痕迹，在与自然的交融和神会之中偶得，故能天机自张，即其所谓唯不失自然，使气象全得，技进于道。此亦可解书法之天机，所谓阴阳不测谓之神，不论是神机还是天机，都难以从形而下的维度进行指实，只宜作形而上的拟说。在董逌的论述中，其自然审美观还体现在对于形和法的认识上。对李阳冰篆千字文中，他有明确的主张：阳
12、冰于书,授法张旭。世疑长史游于颠冥之地矣,所以离遁绳墨而自放者也,岂有辙迹可求于舆之外哉？观阳冰此帖,得书法三昧,虽规合矩应,不遁方圆,至于神明合离,殆无蹊径可蹈而循,固知与长史异者,形迹之间也。书家以法相授,其律甚严,非心融神会,未尝以付。始求于法,不参流动,如羚羊挂角,更无声迹。逮其游于法之外者,斯可语成法矣。若随墨索其后,而循尺度以揆长短,此复有法耶？昔人学蜡,不能相同,是谓得于形骸之外,去2023.01164之所以更远,知其说者,可与言书矣。羚羊挂角本是指羚羊为避祸灾，以角悬树，不留足迹。宋代文学理论便借由此对诗词创作提出主张，如南宋严羽在其沧浪诗话中曾言：盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角
13、，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。盛赞的便是创作手法的不着痕迹，妙在超越尘俗。董逌谓羚羊挂角，更无声迹，即无蹊径可蹈而循，在他看来，张旭虽合于规矩，但其法的呈现是自然天成的，并没有窘于法度而丧失本我。因此他强调游于法之外得于形骸之外，即要求对形有所超越，不以形作为表现的终极，这一境界的达成必然要经过一个修炼过程，此之后，方能将这些内化于心，做到心手合一。于是，董逌倡扬书法要得自然：书法要得自然,其于规矩权衡各有成法,不可遁也。至于骏发陵厉,自取气决,则纵释法度,随机制宜,不守一定。若一切束于法者,非书也。世称王逸少为书祖,观其遗文可以得之。每为一画则三过笔,至波势则偃笔,从字有同处,创
14、为别体。若其垂露、悬针、坠石、钗股,诸体备有。至于神明焕发,绝尘掣影,则不谋于此而法度自合,此其贵也。后世论书法太严,尊逸少太过,如谓黄庭清浊字,为三点势,上劲侧,中偃,上潜挫而趯锋。乐毅论燕字谓之联飞,左揭右入。告誓文容字,一飞三动,上则左竖右揭。如此类者,岂复有书耶？又谓一合用,二兼,三解橛,四平分,如此论书,正可谓唐经生等所为字。若尽求于此,虽逸少未必能合也。今人作字既无法,而论书之法又常过,是亦未尝求于古人也。在他看来，得自然是书法之基本规律。但书法的用笔、结字、章法作为书法呈现的必要艺术语言，正如天地间自然万物运行和遵守的基本法则一般，即此处所谓具有相对客观属性的成法，这种遵守是不可
15、违背、不可抗衡的。他总结道：得自然的前提是要基于法度，但又要求自然而然、不刻意、不矫伪的合乎规律。由于风格形态的形成，与主体的天性、气质等密切相关，这便要求在掌握娴熟技能之后，能够应用自如，挥洒得宜，不守成法。董逌于此揭示出法无定势的道理，若束于法，则不可谓之自然，并强调学法的过程应注重领悟其中的至理，而不是死学。董逌以王羲之为例，认为他断不会通篇有雷同字，而是诸体皆备，这是右军创为别体的妙处，因而能超越尘俗，不期于法而又笔笔自然而然地与法度自合。然而，后世不仅在思想观念上、理论探讨中过分苛求法度，在实践上也对右军规模过度，一笔一画皆求相像，如同唐代经生字，虽形似，却深陷前人之法的牢笼，这种极
16、致追求已然违背了书法之本然。黄庭坚亦是王羲之的追随者，但他也意识到如果困于名家名帖，则难以表露自我的心意，因此他倡言：兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。其理自明。董逌的理解是十分透彻的，艺术何来真正的自然呢？法是书法之根基，自不可毫无禁忌地随心所欲，乱写乱画不可谓之书法，因此，学习法、合乎法都是必然途径，但辩证地来看，这一过程又不可过分严格，否则无异于画地为牢。对于唐经生字的深恶痛绝，董逌不止一次地表述过，其跋徐浩开河碑云：书法贵在得笔意,若拘于法者,正以唐经生所传者尔,其于古人极地不复到也。观前人于书,自有得于天然者,下手便见笔意。其于工夫不至,虽不害为佳致,然不合于法者,亦终不可语书也。观兰亭叙乐毅论,便知逸少于法度备矣,此皆已出后人摹勒以传,不能尽得当时下笔意。至其合处,犹度绝前辈。备有书法可考,则知书到古人地位,自可以法度论也。董逌对笔意与法度的关系进行了剖析，首先彰明得笔意为贵，拘于法则难以方驾古人。进而他又拈出一对范畴天然与工夫，有天然加持者，下笔便可见笔意，李阳冰篆书千字文（局部）2023.01165这是禀赋天性所致，这一类书家是董逌推赏的，如他曾盛赞褚遂良天然处
