1、30创作圆桌郭汉城先生说：“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。”1对现代题材的关注，一方面给当代戏曲的理论形成和戏曲发展实践提供了土壤，另一方面也伴随着“戏曲危机”的声音而给予戏曲从业者考验。虽然存在一定的困难，但在此之前，也诞生过评剧 刘巧儿、豫剧 朝阳沟、京剧华子良等优秀的现代戏。所以，于其中窥得一二有价值的经验，再得一二之反思，在实践中继续探索也未尝不可。罗周是全国近十年来最具代表性的青年戏曲编剧，她的创作在剧种和题材上都非常广泛，例如历史题材的昆曲春江花月夜 顾炎武、扬剧不破之城，现代题材的昆曲当年梅郎眷江城瞿秋白、锡剧烛光在前卿卿如晤等。本文将
2、以罗周的三部剧作当年梅郎瞿秋白烛光在前为例，探析现代戏剧本创作中的几个问题。一、命题意图下如何把握虚实2022 年 9 月 15 日，第十七届文华大奖公布了评选结果，一共有 15 部作品获奖，戏曲作品有 7 部，其中现代戏有 3 部：评剧革命家庭、锡剧烛光在前和川剧江姐。再对比前两届的获奖情况，第十六届一共有 10 部作品获从剧本创作到剧目生产 罗周戏曲现代戏创作的四点启示丁雨 摘 要：剧目生产是一项集体工作，是一个从文本写作到舞台表演的过程。此二者，是一个门类到另一个门类，一种创作方法到另一种创作方法，亦是一种思想到另一种思想，但二者并非简单的先后顺序，而是永远相互矛盾又彼此依存。戏曲剧本的
3、写作在于如何使用戏曲语言叙事抒情和塑造人物，伴随着表演中程式的逐渐弱化，舞台表现形式变得愈发繁复，现代戏的创作既有很大的空间也面临着很多难题。罗周作为近十年来兼具数量和质量的青年编剧，在现代戏的剧本创作中做了一些值得思考的探索。关键词：剧本创作；剧目生产；罗周；戏曲现代戏本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目“新世纪以来江苏省淮剧现代戏研究”（KYCX22_2768）的阶段性成果。DOI:10.15947/ki.dwt.2022.010731 2022 年第 6 期创作圆桌奖，其中戏曲作品有 4 部，全部都是现代戏：秦腔王贵与李香香、豫剧重渡沟、苏剧国鼎魂、河北梆子李保国。第十五届一共有 1
4、0 部作品获奖，其中戏曲作品有 5 部，4 部均为现代戏：豫剧焦裕禄、评剧母亲、淮剧小镇、京剧西安事变。由上可知，现代戏的创作已经成为当前戏曲创作的重要部分，不过从题材上看，也逐渐趋于同质化，有一部分原因是命题意图介入到了创作之中。现代戏的创作，通常是地方政府部门或剧团带着不同程度的命题意图而向编剧约稿，诸如“以革命故事为蓝本”“以当地历史名人为原型”“围绕当地政府的中心工作”等进行创作。在当年梅郎创作札记中，罗周写到：“当年梅郎初稿完成于 2018 年初，其时泰州市委宣传部向我约稿，欲以梅兰芳先生入戏，创作一部戏曲作品。”2这种情况就是命题意图的直接体现。这在一定程度上限制了编剧的发挥，不过
5、诚如罗周在一次采访中所言：事实上，我是很乐于接受“命题”的。若不是被“提供”了“选题”，我可能没有机会去接触、了解某些“选题”背后大量、详尽的知识。而这就是编剧在接受命题之后面临的首要问题：如何在资料中把握虚实，寻找可以转换成文学和艺术的电光石火。既是来自泰州的约稿，就须得在剧中体现泰州的元素。梅兰芳一生与泰州的交集，仅于1956 年，携夫人和时年二十三岁的幼子梅葆玖回乡祭祖，并演出霸王别姬等梅派代表剧目。罗周最终将此作为创作的切入点，不得不说是基于命题意图的初步考量。这唯一一次的返乡所提供的材料，若是编剧不够成熟，便会顿觉无处可取，心内空空如也。但罗周是一个充满创作激情的青年编剧，既有不俗的
6、文学基础和艺术品位，也乐于探索戏曲的更多可能性，不愿重复自己。以历史中真实存在的人物为原型进行创作，如何处理史实和虚构，是编剧经常面临的一个问题。历史既能给创作指明一个方向，也给艺术留下许多想象空间，要使过去的人和故事在当下焕发生命力，往往需要编剧在这空间之中去寻找与当代人心灵相通的某个瞬间。以当年梅郎为例，梅兰芳、王凤卿是历史中真实存在的人，对其人物的文学性和舞台化创造，必得衡量好此二人实际生平和情节设计之间的关系。在获取、整理素材的过程中，罗周将目光投向梅兰芳的青年时代。剧本的“先声”部分，回到 1956 年，将梅兰芳返乡和王凤卿去世两个事件进行重合，借此引出梅兰芳对王凤卿的追忆和本剧最核
7、心的故事梅兰芳的沪上之行，再由二十岁的梅葆玖引出二十岁的梅兰芳，在这个过程中，罗周找到了她与青年梅兰芳心灵相通的那个瞬间：梅郎的少年感，以及后来何以为京剧大师的缘由。文学上和艺术上的问题解决了，但事实上，梅兰芳返乡和王凤卿去世在时间上并未重合。梅兰芳返乡是 1956 年 3 月，王凤卿去世是在 1956年 10 月。从事实的角度来看，这显然是不甚合理的，却成为构架整个剧本的前提和情感基点。观众如果将整场戏看下来，必能感受到沪上之行和王凤卿对于梅兰芳的人生来说，是多么重要。返乡祭祖所生出的抚今追昔、歌生悼死，是如何的情真意切。当然，以此入戏并非唯一甚至最好的选择，但丰富的想象力对于编剧来说，同样
8、重要，观众对时代离自己越近的文艺创作，在细节的真实方面要求就越严格。但是，治史面对的是客观存在的事物，戏曲创作面对的则是人，所以，在戏曲创作中，史实和虚构之间的关系引申为如何处理“真”32创作圆桌和“信”的关系。虽然在细节的“真”上有所偏颇，但在人物性格上，若是让观众信以为真，也不失为一种有价值的探索。命题束缚和自我抒发，在历史事实和情节虚构之间，如何找到一个平衡点，目前仍然是一个值得思考的话题。命题一方面是对编剧的束缚，另一方面也不同程度地启发着编剧的思维，去探索剧本创作的更多可能性，但不管在怎样的创作背景下，最后都还是要回归到一个问题：戏好不好看。二、题材同质化如何巧立结构戏好不好看和传统
9、戏首要看中表演不同，华美的服饰和精彩的身段逐渐消失和简化，甚至题材也逐渐同质化之后，现代戏更加考验剧本的创作，而戏曲剧本创作，结构第一。瞿秋白虽然也是写革命者，但“这一个”确是与众不同的。瞿秋白 全剧共四折，溯源 秉志 镌心取义，每折又分为“昼”“夜”两部分，“昼”部分是瞿秋白在狱中所处的现实，“夜”则是跳跃时空的几个梦境。这种戏曲结构非常有新意且清晰，更重要的是层次感。在戏曲剧本写作的过程中，层次感是极其重要的，若能在剧本中将层次感写出来，那么对于导演舞台调度、演员理解人物和作曲音乐设计都是非常有益的。好的戏曲结构不仅仅是大框架的清晰，还必须做到在大框架下有内容，内容之间有层次，层次可通过戏
10、曲表演来实现，最终将人物立在舞台上，瞿秋白可以说做到了这一点：四个昼夜，并非没有重点的平铺直叙，而是各有侧重。第一折溯源，“昼”的部分交代瞿秋白被捕的情况，“夜”的部分通过瞿秋白母亲的故事，母亲不仅是他来到人间的源，也是通过母亲认识到旧社会的腐朽，从而触发他走上革命之路的源。同时，将已去世的母亲放在第一折出现，也是为了体现瞿秋白已经对自己的困境十分了解，虽未言革命之事，但他在此时就已经做好就义的准备。第二折秉志，“昼”的部分讲了国民党中统局王杰夫狱中劝降，瞿秋白不允，“夜”的部分写鲁迅与瞿秋白志同道合的友谊。在此一折中，“昼”的部分通过棋局映衬时局，很是精彩，且体现出瞿秋白不同于以往剧作中革命
11、者的文人风骨，这是基于编剧罗周对瞿秋白的核心理解，也是她贯穿始终所要塑造的人格。第三折镌心，“昼”的部分，是讲述瞿秋白在人生最后时刻写下了多余的话，“夜”的部分，讲述了“秋之白华”的动人爱情，这爱情不是小儿女的，是一对革命者的爱情，但又不同于以往作品中革命者的爱情，他们的爱情是浪漫的，是书卷气的，是志同道合的。所以，“镌心”，并非只是镌刻下“秋之白华”的动人爱情，多余的话里还镌刻着一个对党无比坦诚的赤子，是瞿秋白最深的眷恋和最后的忠诚。第四折取义，塑造了一个戏曲舞台上非常独特的革命者形象。没有大声疾呼，不是豪情万丈，而是用史实中的一个细节，即瞿秋白就义前，选定一处山坡，安然坐下，说：此地甚好。
12、这就充分体现了好的戏曲结构，“不仅要从大处着眼，同时也要从小处着手，对于每一个情节或细节的取舍，都有必要和思想性联系起来加以考虑”3。目前一些革命题材现代戏，革命者就义，编剧通常会写一段很长的唱词来表达对亲人的不舍、对未尽之革命事业的遗憾和期待。但罗周却在塑造瞿秋白的时候，将这些全写在前面，33 2022 年第 6 期创作圆桌使情感一点点地积累着，直到最后，让他带着对生命和情感的无限留恋从容取义，这样的结构铺排，无疑是在将人物写得更真实的同时也深化了他的人格，而且呈现出一个革命者真正的视死如归、从容不迫。所以，罗周写 瞿秋白，结构新且巧，高明之处恰在于此。更难得的是，罗周字字写来，皆是情感，人
13、物自然朝观众走来。三、用戏曲语言如何塑造人物 “戏曲语言的特点，大约有四个方面，即：音乐性、动作性、性格化、形象化。这些特点，虽然大部属于文学性范畴，但又必须通过舞台表演，才能充分显示出来。所以谈戏曲语言，不能离开舞台性的规范，否则就无从阐明它的特点。这里应当说明的是，动作性、性格化、形象化，是戏曲语言的三合一。”4这是剧作家范钧宏根据其创作经验得出的体会。戏曲编剧在创作剧本的时候，应该认识到戏曲的舞台呈现并不只是舞台表演人员的任务，因为剧目生产是集体活动，在这之中戏曲编剧并不是一个纯粹的个体，而是其中的一个重要环节。文学性与舞台性，是戏曲语言不可分割的组成体，两者之间，相辅相成，缺一不可。这
14、也是案头文学本与舞台导演本在语言上的区别。认识到这一点之后，编剧在创作现代戏文本时，还应该尽量需要赋予人物以动作。这里的动作并非单纯指戏曲情节中的动作，也是留给导演和演员创造程式和运用程式的空间。所以，戏曲编剧不仅仅应该具备一定的文学基础，尤其是古典文学的基础，比如对诗词格律的掌握，最好还要熟悉戏曲舞台艺术的基本规律，比如表演程式、锣鼓经等等。这也是戏曲文学和戏曲艺术不可分割的一种相生关系。“无论哪个民族的戏剧，故事、情感、技术都是不可或缺的三大支柱，栩栩如生的戏剧人物亦借此而显现。”5以烛光在前第三折掷衣为例：小儿子半夜“出逃”背着母亲参加革命。这段离别，是整个故事中最令人动容也是整个舞台上
15、表演最为精彩的一部分，这正是因为它非常突出地体现出来戏曲语言的动作化特征：小儿子背着母亲，躲到船舱中，准备去参加革命，母亲焦急寻来，黑暗中一番寻找。张一阳 呀！（唱）姆妈登船船一沉，掩口不敢发半声。陆静华 （唱）窸窸窣窣起动静，道是有人又无人。望过船头望船尾，张一阳 （唱）避得我、船尾船头汗淋淋。陆静华 （唱）寻罢舱里寻舱外，张一阳 （唱）躲得我、舱外舱里不消停。陆静华 （唱）坐对河面把儿唤 棠棠、棠棠！在这一段唱词中，可以看到很多的动词，而且不是单独出现，而是有相对应的词。例如“登”和“沉”、“望”和“避”、“寻”和“躲”、“坐”和“唤”。除了动词以外，还有表现空间的词，例如“船头船尾”“舱
16、里舱外”，而且一个在明，一个在暗，舞台感非常强。动词和空间方位词的结合，就是将人物置于一个特定情境而展开相应的活动，编剧这样的设置，就增强了语言的动作化，这样的设置，非常有利于导演和演员去创造和运用程式，也正体现了戏曲语言的程式性。同时，编剧通过这些动词，也将人物的性格和形象很鲜明地刻画了出来：母亲的焦急和儿子一定要去的决心。从最后的舞台呈现去看，这一段确实非常精彩，用“碎步”和“云步”配以乐器伴奏来34创作圆桌体现母亲的交集，用“旋子”来体现儿子的闪躲，在母亲表达对儿子的不舍时，儿子虽未露面但紧随其后用“跪步”来表达对母亲的愧意，两人虽在黑暗之中却都能感受到彼此的存在，能感受到彼此的存在却又不能现身，通过戏曲的虚拟性将两个人内心的情感用外化的程式表现出来。这样的方式，在传统戏中屡见不鲜，三岔口就是这一类的代表剧目。而现代戏的创作中，武戏甚至“舞”的部分都在大幅减少，掷衣一折充分地体现了戏曲舞台的虚拟性，极大地丰富了舞台的表演形式，更重要的是这一切都围绕着人物塑造来进行。由此，可以看出，戏曲编剧在创作文本的时候，越是将文学性、音乐性、动作性、性格化、形象化结合得紧密，舞台呈现效果就越好
