1、從聲調之學到倚聲學姚鵬舉論龍榆生的倚聲學理論内容提要在聲調之學的基礎上，龍榆生構建了系統的倚聲學理論，重視四聲、韻位、句度、技法與表達感情的關係及其對詞體結構的影響，以恰如其分地表達真摯熱烈的感情爲指歸。這一理論繼承並發展了晚清民國的詞學批評，借鑒了新體樂歌的創作經驗，以喜怒哀樂之情統貫和諧、拗怒的聲韻組織，將圖譜之學的定法變爲活法，更能體現聲律的本質，揭示了詞爲聲學的獨特藝術特點？對晚清民國嚴守四聲之風具有救偏補弊的作用；也將重聲律體制和重情志融爲一體，對詞學尊體方式有進一步發展。這一理論構成龍榆生詞人、詞史批評和選詞、學詞標準的基礎，可爲現今詞學批評鑒賞提供一種從聲韻組織到作品風貌再至品第
2、優劣的多層次批評方法，具有方法論意義。關鍵詞龍榆生聲調之學倚聲學性情龍榆生（一九二一九六六）是現代詞學三大家之一，他于二十世紀三十年代提倡聲調之學，關注四聲、句度、用韻與表達感情的關係，重視詞調的聲情和性質，四十年代在聲調之學的基礎上提出倚聲學並製定了研究計劃，五六十年代逐步形成了自己的體系。基于此，本文將他這一系列關于詞學聲韻的研究概括爲倚聲學理論。聲調之學從圖譜之學中獨立，重視具體詞調的聲情，這還僅是詞學研究從聲調之學到倚聲學論龍榆生的倚聲學理論二五詞學第四十八輯二六内部的一個方面。倚聲學理論則著眼于詞體，明確强調以聲、情、詞相應相稱爲基礎，宣導至善至美至真之熱烈感情，不僅關注四聲、句度、
3、用韻與表達感情的關係，也關注它們彼此間的搭配組織，並進而由四聲、句度、用韻的聲韻組織關注詞體結構和技巧法度。龍榆生將聲韻組織定爲詞體的獨特藝術特徵，是詞上不似詩，下不類曲的關鍵所在。這是在詩詞曲比較的宏觀視野下對詞體藝術特徵的探尋，也是他由聲調之學進而標舉倚聲學的原因。這一理論可據以批評一首詞乃至一個詞人的風貌，因而也和龍榆生唐宋詞人、詞史的研究，學詞、評詞的標準密切相關，可以統貫他的詞學研究。本文試綜合其所有著述對其倚聲學理論的發展、體系及意義等作相關論述。一從聲調之學到倚聲學的發展歷程對清代以來詞體創作風氣和聲律研究成果的繼承和反思，是龍榆生聲調之學提出的重要原因。清代以來有關詞譜、詞樂、
4、詞韻等方面的研究積累了很多成果，正是在繼承這些成果的基礎上，龍榆生提出聲調之學並建構了詞學的學科框架。聲調之學源出于圖譜之學，講究四聲、用韻、句度，也繼承了詞體聲律的研究成果。重視詞體聲律對引導、規範詞學創作和研究很有幫助。但過度講求，便生弊端：在研究方面，進而求四聲、陰陽清濁，欲以平仄四聲推求詞樂音律，混淆了二者的不同；在創作方面，晚清民國詞壇盛行嚴守四聲、競枯僻調的風氣，雖以聲害辭，以辭害意，有所不恤也。龍榆生對此頗有反思，可以其友人易孺爲例稍作説明：易先生的性格，原是倜儻不羈的，可是有一個時期，他對填詞是特别嚴于守律的，不但四聲清濁，一字不肯變動，連原詞所用的虚字實字，都一一要照刻板式的
5、去填。他因爲尋常習見的詞調，在宋人的作品裏，也没有一成不變的規律，不便遵守，就專選柳永、吴文英集中的僻調，把它逐字注明清濁虚實，死命的實行填的工作，拘束得太厲害了，就免不了晦澀難通的毛病，他自己的題詞，有百澀詞心不要通八常見詞調，作品較多，又一體也較多，因變化多，不便遵守，而僻調作品少，甚至没有又一體，較便遵守。重要的是這些僻調的作者是柳永、吴文英這樣精通音律的詞人，他們希望通過嚴格遵守格律以達到盡可能符合詞調音律的目的。劉熙載詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協爲尚的論述頗能揭明此旨。但文字格律和詞調音律本是兩種不同的事物，嚴格遵守文字格律並不能恢復詞調音律，不能使
6、詞調重新恢復歌唱。當爲格律而百澀詞心不要通時，一方面能促進對詞體聲律的深人研究？，另一方面也束縛了性靈，某種程度上出現了混淆文字格律和詞調音律的錯誤。嚴守四聲，照刻板式的去填的目的及錯誤與競枯僻調相同，故可以説競拈僻調是嚴守四聲風氣的極端體現。龍榆生通過詞律質疑、晚近詞風之流變等文，對圖譜之學和嚴守四聲風氣展開了系統的反思及相關批判。在研究詞學之商榷一文中，他正式提出了于諸家圖譜之學外，别爲聲調之學二的主張，將聲調之學從圖譜之學中獨立出來。圖譜之學廣采眾制之同用一曲者，排比推勘，以求共同之規式重在歸納總結格律，幾乎不注意和感情相聯繫，顯得求真、求古。聲調之學即其句度之參差長短與語調之疾徐輕重，
7、叶韻之疏密清濁比類推求曲調的聲情，進而廣列眾制，探索各曲調的異宜和性質？這是利用格律的組織搭配分析所表達的感情，注重格律表達感情的規則，追求恰到好處地抒發感情，偏重古爲今用。聲調之學的提出，又與龍榆生上海國立音樂專科學校的從教經歷和新體樂歌的創作體驗密切相關。一九二八年秋，龍榆生從廈門到上海後就結識了蕭友梅，很快便到國立音樂院代易孺上課。近現代中國的學堂樂歌和藝術歌曲多有倚聲填詞、選詞配樂的現象，也都和傳統詩詞關係密切。藝術歌曲的很多從聲調之學到倚聲學論龍榆生的倚聲學理論二七詞學第四十八輯二八作者正是上海國立音樂專科學校的教師。易孺是較早創製新體歌詞的代表，與蕭友梅多次合作，後結集爲今樂初集、
8、新聲初集。因龍榆生代課緣故，易孺曾贈其自編新體樂歌的教材，可知龍榆生最初對新體樂歌感興趣並進行創作與易孺很有關係。一蕭友梅、黄自等都有留學歐美研習西樂的經歷，回國後也大力推廣音樂教育，但同時他們又反對西洋樂配西洋歌詞，推求音樂的民族化。他們從小受舊式教育，又都很熟悉詩詞，因而對詞很感興趣，宣導新體歌詞一龍榆生加入歌社，並與蕭友梅合作；歌社成立宣言，與黄自等合作新體樂歌，創作出享譽至今的玫瑰三願等歌曲。他們在創作的同時也注重理論的探討，青主和趙元任、易孺就音樂的聲辭關係有過争論，黄自對音樂的欣賞曾有詳細的分析。龍榆生本人也寫有從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑。受此影響，新體樂歌和詞學此
9、後成爲龍榆生研究、創作、授課的兩大重心。這些經歷對龍榆生詞學研究的影響在創製新體樂歌之途徑一文中有清晰、完整的反映。在此文中，龍榆生由音樂院的經歷和新體樂歌的創作需求想到雖然唐宋詞已不可歌，但因爲其本是入樂之詞，所以由文字的聲韻組織仍然能夠感受到製曲者的各種情調。他爲音樂院學生講授這種推想，被專習作曲理論的學生證實符合西洋作曲原理。于是他認爲唐宋詞的聲韻組織之法可用來創作、分析新體樂歌，並將其付諸實踐？據此判斷分析音樂院演奏會樂曲歌詞的和諧與否，又與黄自、李惟寧合作填詞。在新體樂歌聲詞配合的實踐中，他又悟出唐宋詞的定格、又一體的具體狀况。由此文可知他音樂院的從教經歷和新體樂歌的創作實踐證實並促
10、進了關于唐宋詞聲韻組織之法與表情關係的設想和研究。龍榆生一九三四年在研究詞學之商榷中提出聲調之學，一九四一年在填詞與選調中又列出一項研究計劃：予嘗欲取所有詞調，一一考求其聲曲之所從來，其不可考者，則取最先所填之詞，細玩其音節態度，某調宜寫何種情感，再就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關係如何，纂爲專書，區分若干門類，俾學者粗知聲韻之妙用，何種形式，適于表現何種情感，庶幾倚聲填詞者，不致再蹈沈氏所譏之失，即創作新體樂歌者，亦可用爲參鏡之資。這一研究計劃分兩步展開？第一步，考求所有曲調的聲曲來源、音節態度和適宜表達的感情第二步，將句度長短、四聲平仄、韻位安排與表情的關係分
11、門别類，纂爲專書。同是一九四一年，晚近詞風之轉變論及今後詞學必由之途徑時，又列出一項研究計劃：又别取詞調若干，製爲簡譜，説明其聲韻配合之妙，俾學者有所遵循，而便于研習。三兩項計劃的目的相同，都爲使學者得知聲韻之妙用進而便于創作。仔細對比，可知後一計劃與前一計劃的第一步相同，是對眾多詞調的具體分析。製爲簡譜較爲明確，很容易使人想起後來的唐宋詞定格（唐宋詞格律）。一九五九年唐宋詞定格脱稿，一九六年九月下旬至一九六二年一月，在上海戯劇學院創作研究班講授倚聲學，講稿即唐宋詞定格。一九六二年二月至七月，爲上海戯劇學院創作研究班授詞學十講（副標題爲倚聲學三，講義是當時新編的。審視同爲倚聲學的唐宋詞定格和詞
12、學十講的具體内容，可知正是一九四一年所列這一計劃的成果。值得注意的是一九四七年他已開始撰寫倚聲學一；一九五六年在幹部自傳中又表達了寫成有總結性的專書的願望。一。可知從一九四一年開始，龍榆生對自己的學術研究已經有了很具體的計劃，至遲在一九四七年已開始實施，並最終在一九六二年大致完成。在這一過程中，他將自己的研究命名爲倚聲學，包含唐宋詞定格和詞學十講，前者是理論的分析和演繹，後者是理論的歸納和總結。此前稱聲調之學，後來稱倚聲學，名稱變化，龍榆生强調的重點也由推求各曲調之聲情、性質變化爲探尋詞上不似詩，下不類曲的藝術特徵，視野更巨集闊，論述更周密。龍榆生標舉聲調之學？從聲調之學到倚聲學論龍榆生的倚聲
13、學理論二九詞學第四十八輯二一即其句度之參差長短，與語調之疾徐輕重，叶韻之疏密清濁，比類而推求之，其中所表之聲情，必猶可睹。吾人不妨于諸家圖譜之學外，别爲聲調之學。當取號稱知音識曲之作家，將一曲調之最初作品，凡句度之參差長短，語調之疾徐輕重，叶韻之疏密清濁，一一加以精密研究，推求其複雜關係，從文字上領會其聲情？，然後羅列同一曲調之詞，加以排比歸納，則其間或合或否，不難一目了然。由歌詞以推測各曲調所表之情，既略如上述。吾人更由此廣列眾制，以探索各曲調之異宜，雖未必能舉而重被管弦，而已足窺見各曲調之性質，用爲研究詞學之助。一這三段文字集中體現了龍榆生對聲調之學的論述，從中可知聲調之學意在通過研究歌詞
14、的句度、平仄、用韻以推測各曲調所表之情、窺見各曲調之性質，這也意味著聲調之學關注的是詞調的聲情和性質，這僅是詞學研究之二事。將以上所列論述與詞學十講比較，可知詞學十講中論句度長短與表情關係、論韻位安排與表情關係、論對偶、論四聲陰陽四講正是對聲調之學句度、平仄、用韻的系統闡釋，也是一九四一年研究計劃第二步就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關係如何，纂爲專書，區分若干門類的研究成果。前三講總論詞的産生，奇偶相生，輕重相形的調聲總法則，填詞與選調的種種注意事項？，第九講論比興和第十講論欣賞和創作，側重欣賞、創作的技巧法度？這些均是對聲調之學的補充和新增。其中值得注意的是第三
15、講選調和選韻論聲情時講就前人遺作予以參互比較，把每一曲調的句度長短、字音輕重、韻位疏密和它的整體結構弄個明白，也就可以仿佛每一曲調的聲容，使哀樂與聲，尚相諧會，所論與早年聲調之學的論述相比增加了整體結構，而詞學十講也新增了論結構一講。結構是整體的組織搭配，又和聲韻、技法關係密切聲韻、結構，有時也稱爲聲韻組織，是詞體藝術特徵之所在。對此，龍榆生談談詞的藝術特徵中有詳細論述：我們要瞭解詞的藝術特徵，仍得向它的聲律上去體會得向各個不同曲調的結構上去體會。簡略地説來，是該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上
16、去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統一體；把這個統一體加以深入體會，掌握某一個調子的不同節奏，巧妙地結合著作者所要表達的各種喜、怒、哀、樂的不同情感，這樣，就能夠填出感染力異常强烈的好詞。我覺得要談整個長短句歌詞的藝術特徵，除掉在每個曲調的音節態度上去探求，除掉在句法和韻位的整體結合上去探求，是很難把上不似詩，下不類曲的界綫劃分清楚的。古人對詞上不似詩，下不類曲有多種論述，詩詞之分、詞曲之别，也是詞之所以爲詞詞體獨特藝術特徵所在。龍榆生認爲探尋詞體獨特藝術特徵，只能從聲律、曲調的結構、聲韻組織、音節態度等方面人手才能界定清楚。句度、四聲平仄和用韻均和聲韻緊密相連，結構是整體的組織搭配，同時也和聲韻相聯繫，故聲韻組織可包括這裹所論及的句度、四聲、用韻和結構等。龍榆生一九三四年發表從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑，一九五六年在發表的我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩中又説？在詩歌遺産中，隨著時代的進展，産生多種多樣的形式；而這多種多樣的形式，關鍵就在聲韻組織，同年正在對詞曲的聲韻組織作專題研究。因而，我們可以用聲韻組織概括這裏所論述的聲律、結構、音節態度等
