1、 4在知网上搜索近年来的中国电影理论文章，将清晰地看到贯穿其中的三大命题“中国电影工业美学”“中国电影学派”和“共同体美学”。这三大理论如此具有彰显度，首先是因为其倡导者均为当前学术界首屈一指的电影专家，这些专家不断对各自理论领域进行完善和扩充，使得这三大理论逐步成为几乎可刘晓希，广州大学新闻与传播学院讲师；饶曙光，中国电影评论学会会长，二级教授。摘 要：当前中国电影理论研究有三个显在命题，“中国电影学派”“中国电影工业美学”和“共同体美学”。三大命题的建构背景均为中国电影发展的现实语境，但在建构过程中都遇到来自不同层面的质疑。从电影史论的发生来看，当前中国三大电影理论与其要实现理论的“包容性
2、”，倒不如坚定自己的学术立场，以方法论的确立，来提炼“共识性”的研究术语。关键词:中国电影学派 工业美学 共同体美学 共识性 伦理对当前中国三大电影理论的述评与反思 刘晓希 饶曙光电影学院学报2023年第2期内文.indd 42023/2/28 上午11:23学术论坛5 对当前中国三大电影理论的述评与反思以解读当前中国电影任何现象、任何作品的“万能理论”，我们也确实看到了近年来关于中国电影文本和电影现象的三大理论解读；其次，这三大理论也引发相当程度的争鸣和探讨，在质疑和反思中，这三大理论愈发“扎眼”，但一个不容置疑的现状是，争鸣和探讨并没有为这三大理论的缺陷带来根本的解决，而是令这三大理论在看
3、似不断自我完善的过程中，逐渐模糊了彼此的边界，某种程度上令这三大理论浅隐着“去理论化”的风险。这或许需要从发生学的角度对三大理论的属性做出归类，并从历史的争辩和当前的交汇中提炼出各自的出路。一、争鸣与争锋从时间上追溯，三大理论最早被提出的是“中国电影学派”，根据侯光明的描述，“中国电影学派”提出的现实语境是“西方经验已然不足以解决中国电影发展中的实际问题，为此，从自身历史和经验中吸收营养、构建独立的 中国电影学派 就成为了我们直面和解决自身发展中诸多问题的有益和必要尝试”1；缘起是“2015 年 10 月 16 日，北京电影学院建校 65周年校庆，李岚清同志来校作了题为 知识分子与文化修养 的
4、讲座，提出了 能够出现影响世界的中国电影学派 的希望。因此，2016 年，我们把 发展和夯实中国电影学派 作为北京电影学院建设 双一流必须高举的一面旗帜”2；研究主体由理论体系、实践创作和人才培养三部分构成；研究目标是“要从民族传统中汲取营养，将中国美学精神融入艺术理念中，外化为具有中国美学特色的影像表达，让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”3。同时，贾磊磊从学术角度对“中国电影学派”做了概念确立和内容分析，在他看来，“中国电影学派是指在中国电影的历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体，与一系列理论成就的综合体。它们共同体现的中国精神、中国力量、中国价值、中国风范承传绵延在
5、中国电影一百年的历史传统之中”4，进一步说，中国电影学派“并不是某个时期、某个群体所组成的艺术创作流派，而是指在一个不断演进、持续延展的影像体系中所蕴含的艺术传统。它是那些为着中华民族的电影艺术繁荣发展而呕心沥血、砥砺前行的一代又一代电影艺术家共同创造的中国电影艺术经典的集合体”5。他接着以中国不同时期的经典电影作品为例分析，发现“中国电影所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主题，所体现的审美趣味却始终在延续、在传承、在演变”6。从本质上看，“中国电影学派”应当说是一种“来自中国、体现中国、代表中国”7的在地性电影创研体系。但这一理论建构思路马上遭到了学界和业界的质疑，例如万传法指
6、出，“从创作上来看，我们中国电影虽有自己的特色，但是很难与其他国家的电影相对比。比如说一提好莱坞电影，我们大概就清楚是一个什么样的概念；提日本电影，我们也能够知道日本电影的美学特色是什么；又或者法国电影、印度电影、伊朗电影等，我们都可以极其清楚地知道这些国家电影背后的美学特色，或者是艺术特质。但是，如果要说中国电影，它有时候其实是断裂的，或者是发生漂移的，甚至是不连贯的，或者说中国电影在很多方面是一个弱化的、弱特色的东西，它的标志性并不突出”8。显然，争鸣的焦点依然是如何从不连贯、一直在演变过程中的中国电影发展史上攫取最具标志性的中国艺术特质，可以说，核心一直围绕在如何更好地赓续并传播中国传统
7、文化和审美。此外，“中国电影学派”还存在另一个需要关注的理论点，其倡导者侯光明指出，“中国电影学派的建立与发展要充分依靠科学技术的支撑和引领”9，这涉及到电影的国际工业化创作以及人才培养问题，因为“中国电影学派”的建设目标还包括要在世界范围内产生重要影响。依然是从时间上追溯，“电影工业美学”的提出是在 20152017 年相继出现 战狼 2 红海行动等一批现象级电影之后。其研究对象是 21 世纪以来，消费逻辑以及全球经济一体化和新媒体技术迅猛发展的大环境下，“新生代”导演们如何游走于电影工业化生产体制内并能处理好体制与个人风格之间的关系；理论来源于“把实用和美或者工业的价值和美融合起来，这就是
8、适合于功能的美”10；研究偏重制作，强调电影制作流程的规范化、制度化，“电影工业美电影学院学报2023年第2期内文.indd 52023/2/28 上午11:23学术论坛2023 年第 2 期 总第 194 期6学”提出的目标是“制作出符合电影工业标准和审美品格的电影产品”11。在阐释“工业美学”的主要研究内容时，陈旭光指出，“工业产品的审美特征与艺术品有许多不同之处：艺术品所表现的是艺术家个人的审美意识，而工业产品所表现的却是社会化的集体的审美意识。艺术品的风格是艺术家个性的表现，它只受艺术家想象力和艺术媒介的制约。而工业品的风格却受生产条件和产品标准化、规范化的制约，产品的创造个性不完全是
9、个人的产物，而是某一集体的产物”12。毫无疑问，陈旭光关于“电影工业美学”的早期解释接近西方的现代理性主义。同时，“工业美学”也是引发较多争鸣的。例如周星就在文章中指出，这种理论“容易让人们产生以电影工业作为核心所在，而会使美学消泯或者屈就的担忧。此外，电影工业美学注重当下电影工业的整体状况，而电影艺术发展的一个重要基础，就是审美在某种程度上更注重个体性、风格性，其与电影工业市场化要求的整齐划一，会使人们产生困惑”13。加之“工业美学”中反复提到的“好莱坞”“制片人制度”等理论体系的建构均与电影理论的国家主流话语存在歧义，所以，陈旭光在其后的文章中着重回应来自多方面的商榷，例如，他对工业和商业
10、进行了区分，并指出种种商业怪相需要工业制度来约束，并解释道，工业美学是看重艺术，也就是同样强调美学的，它“要求把电影看作一种核心性的文化创意产业，在电影工业流程的每个环节都发挥创意和审美的功能，既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的 工业性 要求，彰显 理性至上原则，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一”14。但这个解释只能说明工业手段在遏制商业目的带来的负面影响层面具有的效用，而实际上，“工业美学”对艺术个性的“有限肯定”确实是显
11、而易见的，其对商业的靠拢也是明显的，因为其论证的出发点就是“消费逻辑”。此外，因为“电影工业美学”所关注的问题都是中国当前具体的电影实践问题，所以，陈旭光一方面极力证明其对艺术审美的看重，另一方面又和“中国电影学派”建立了关联，“它（工业美学）的根源还是中国本土，作为一种批评理论，它总结于中国新力量导演的创作实践”15。至此，我们看到，一方面西化理性的“工业美学”有意伸张自己的中国语境并强调不忘传统的诗性审美16；另一方面，“中国电影学派”则不仅旨在凸显中国传统文化艺术的精髓，还力图整合中国电影史上各时期（存在断裂）的经典作品以及理论，同时，“中国电影学派”的国家站位当然不能令其忽略掉这一学术
12、研究的政治立场，也即“中国电影学派”要立足中国电影本体，要实现学术理论建构的纯粹，还要兼顾作为一种国家战略的中国电影，其本身的品牌意识和国际影响力。在争鸣的过程中，这两大理论均呈现出“既要又要”的宏观布局，显示出一种要在“包容性”17上争锋的态势。最后，陈旭光还主张，当前的电影研究“不能过于强调 中国性 和中国立场。因为当下我们正在进入 人类命运共同体 阶段”18。这一点其实在电影工业美学和中国电影学派的“包容性”建构里，都得到了不同程度的认同，但将“人类命运共同体”意识体现在电影理论建设当中最为充分的，显然是“共同体美学”的提出，在时间上，其正式提出也略晚于前两者。“共同体美学”的内涵在不断
13、地阐释过程中体现为把握纵向历史上（中国电影史）的，和横向空间上（世界电影发展）的电影叙事的共通性。由于目前来看，关于“共同体美学”的质疑较少，因此，对其再度阐释和自我反思将在下文中再议。二、是否存在理论的“包容”乍一看，“包容性”似乎是当前任何领域建立自己学术观点的主流范式，因为国内国际的话语体系都不满足于学术研究最低层次的“自言自语”，尤其是当前国内学术界学术话语建立的“大课题观”使得如上所述的三种电影理论也或多或少显出一种理论主体性的自我削弱，其效果是令各自的理论兼容多维阐释空间，在任何一个话语体系中都能找到一个立足之地，电影学院学报2023年第2期内文.indd 62023/2/28 上
14、午11:23学术论坛7这样的理论愿景当然是好的，以弥补理论建设过程中可能存在的供给不足问题。然而，是否存在着一种真正具有“包容性”的电影理论？当前的三大电影理论显然关涉到中国文化传统、西方文化现代性和中西方理论建设思维等差异与交汇的命题，且我们看到不止一位学者将这三种理论当中受到的中西方文化影响归结为是一种文化价值观的不同，并将电影理论当中与此类似的影响的交汇，重述至 20 世纪 20 年代，甚至更早。19那么，就让我们回顾中国电影史上一些重要的理论争鸣，例如电影“良心主义”的提出，例如电影的“新文化运动”，例如电影的“软硬之争”，再例如新时期的“电影语言现代化”，我们甚至应该放眼更广泛的文艺
15、理论研究领域，可以说，每一次影响深远的讨论总是伴随着中西方文化观念的交锋和对峙，在总体上体现为于自身而言的“进步性”时，我们愿意将这种交锋的发生称之为“启蒙”。而发生在中国电影领域的每一次启蒙，事实上只是同一时代不同领域均在发生“启蒙”的一种。在中国现代史上，曾发生过两次大规模的“启蒙”运动，同时，这两次“启蒙”总是在和传统中国发生碰撞的过程中显出或多或少的不适应。可以说，中国电影理论的每一次小高潮，总是伴随着“启蒙”的发生，而每一次“启蒙”之后，是否出现了一种“包容性”的理论？中国电影史上是否存在过一种真正具有“包容性”的话语？显然没有。何怀宏曾经将中国传统分为三重区间：首先是强调“尊尊”“
16、亲亲”“贤贤”的“千年传统”；其次是强调“平等”“自由”“博爱”“救亡”的“百年传统”；最后是延续至今的，强调“经济”“民生”“法制”“科技”“开放”“改革”的“全球化下的市场经济发展传统”，并认为，“中国大陆的任何观念和体制的形成和构建大致可以说都是处在这三种主要 传统 的影响之下，但这三种 传统 又并非是贯通和统一的，而是差别甚大，甚至在许多方面是相当冲突和对立的”20。大体上看，这三种传统及其彼此间的冲突和对立也分别体现在中国不同时期的电影话语体系当中。事实上，在两次“启蒙”发生之前，也就是两种文化价值相遇之前，中国和西方业已形成了符合自身行为系统的独特价值观。直到 19 世纪的到来，西方人依然对保持着繁荣强大和相当高的道德水准的中国充满向往，但中国人对西方的反应则一直相对淡漠。鸦片战争之后，“以儒家传统为主干的中国文化面临着西方文化的撞击和挑战，不得不回应而又不知如何回应，步步退后，直到 全盘西化 论的出现”21。其中的知识文化阶层更是认为需要在文化的核心层面，也即价值系统进行一场脱胎换骨的变革。然而如今，就在真正接触到西方文化的同时，一方面，我们深刻自省千年传统的桎梏，但西方
