1、鲁迅小说 伤逝的音乐特质分析：鲁迅的著名作品伤逝中表现出来的音乐特质吸引了更多读者的热爱。作品中富有旋律美和节奏感的音乐特质情感浓郁，悠远绵长。本文将对鲁迅先生伤逝的小说特性和音乐特质进行深入解析，探索作品的艺术魅力之所在。关键词：鲁迅；伤逝；音乐一直以来，文学作品的主题就离不开爱情这个要素，文学在这个主题上不断开展，而思想也从爱情的主题上逐渐解放。鲁迅作为“五四的代表对爱情主题的作品并不擅长，但是却完美地创作出了伤逝。这部作品同样以青年男女的爱情为主题，但是鲁迅却没有将目光仅仅停留在抨击封建主义和表达“不自由的婚姻上，而是关注新的生活和人生命运。整部作品在创作构思和选题昂面都有了全新的突破。
2、伤逝主要讲述了“五四时期子君与涓生的爱情故事，通过作品，作者表达出了一种思想，那就是在“五四的影响下，新一代知识青年在生活与精神的双重折磨下痛苦地煎熬与挣扎，在悲哀与悔恨中继续去守卫奋斗而来的美好生活和甜蜜的爱情。作品的结局让人无法捉摸。时至今日，我们再读作品的时候才渐渐品出，鲁迅先生要控诉的，正是在那个时代和社会里涓生的无奈以及子君的绝望，至死没有明白失败原因的子君更是深深地震撼着人们的心灵。小说通过悠远的情感和富有节奏感的旋律美让人们不禁思考，为爱我们该以怎样的勇气去面对。一、 独特的小说结构伤逝是以第一人称叙事的，这种复调特征在鲁迅的小说中还是比拟有特色的。鲁迅的小说有着复调的特征，也就
3、是以“多疑的思维让小说的语言变得更加的复杂，充满辩驳性，也使作品的精神气质层次更为丰富。如祝福中我跟祥林嫂之间的对话；或者是在酒楼上我与吕纬甫之间的对白；抑或是头发的故事中我和N先生之间的对话等等，这些都是通过对话让这些声音能互相对立但是又相互对照而存在。在伤逝中，首先表现出来的就是人物语言的复杂性，第二是在文本结构上的独特性。小说采用了“主副标题的形式，通过主标题与副标题的结合，使得作品划分出了不同的表达层次，例如副标题“涓生的手记就是将涓生放在主要表达者的位置，而将作者放在超表达的层面上，使得作者与涓生的立场有了根本的区分。在鲁迅第一人称叙事的小说中，作者与作品中的“我并不等同，这样的话，
4、即使是没有副标题，也不会对我们以涓生的角度叙事而理解文本有任何的影响，这个副标题就像是“此地无银三百两，利用这种欲盖弥彰的手法将作者想要表达的思想和内容更加突出地表达了出来。在解读鲁迅作品的时候，我们逐渐发现，作者在这里成心隐藏有一个真正的意图，就是要在隐晦的独特结构中突出主题思想。为什么作者在这里要用副标题呢，他又要表达什么思想呢，我们先从鲁迅本人的情感经历去分析，在遇到许广平之前，鲁迅经历了很长时间不幸的婚姻，在分析鲁迅的情感生活的时候，众多的评论家都将目光聚焦在鲁迅和朱安的不幸婚姻上，人们不知道的是，在与朱安的婚姻之前，鲁迅还曾经与一个远方的表妹有过一段姻缘，在母亲的安排下，鲁迅曾与表妹
5、订婚，但是最后却没有走到一起。在以后所有的场合，以及作品，包括手记中鲁迅都没有提及此事。所以我们也无法了解他对于这件事情的态度与心情。但是这个痴情的姑娘在临终前依然念念不忘地想着他，我们不相信鲁迅这个情感丰富的思想家会无动于衷。其实，之所以不提及，是因为鲁迅竭力将这段情感深埋在心底，因为一旦提及可能就是无法掩饰的创伤。这一点我们从伤逝这个题目就可以看出，这个词原本是在世说新语中提炼出来的：逝者亡也，伤者悼也。钱谷融先生在解释中国的“伤逝一词的时候指出，中国人悼念朋友的时候用“伤逝而悼念亡妻的时候那么是用“悼亡，鲁迅对中国的传统古典文化浸淫日久，他难道会不明白用这两个字代表着什么？对于涓生来说，
6、用“伤逝来吊念亡妻子君是不适宜的，但是鲁迅却在这里成心选取了这个词，所以后来周作人在解读鲁迅的作品的时候，用兄弟关系去揭示了其中的微妙，鲁迅这篇作品中的“伤逝其实不是简单的男女青年间的恋爱，而是借用爱情的主题表达兄弟间的恩断义绝。而笔者在解读的时候认为，鲁迅用对于朋友辈才用的“伤逝是为了表达在封建桎梏下失去的朋友的悼念，也是对这场没有爱情的恋爱的哀悼。这种观点其实也就是鲁迅一直以来坚持的“借别人之事来表达自己，或者是用自己的观点去揣测别人的观点。 从时间上也可以进一步证实这一观点，作品中的涓生与子君深深相爱，但是仅仅过了一年，涓生就将子君忘记得一干二净，这种现象在常人看来是不合情理的，对于刻骨
7、铭心的爱情怎么可以忘记得如此之快，但是如果结合鲁迅的情感经历就不难明白了，鲁迅虽然与表妹定亲，但是俩人根本上没有什么来往，一年之后忘记也属正常，这就是鲁迅要表达的没有爱情的爱情。鲁迅后来对“伤逝有着强烈的态度：“伤逝是我的事情，我自然有自己的经验。作者在这里借用涓生的手记来隐晦地表达了自己的意思，表达了高超的艺术创作水平。二、 小说的音乐特质 作者在开篇就用了一个忏悔来引出主题；我要是能够的话，我要将自己的悲哀与悔恨写下来，为了子君，也为了我自己。如同音乐中引子一般短小而简洁，将整篇作品的气氛一下子带入到一个感伤的境界，锁定了作品的主风格。在短短的一句话之内，作者重复使用了三次“我这个词。从语
8、法的角度分析，根本没有必要进行这种高密度的重复，但是从审美的角度分析就可以发现，这种高密度的重复让文学语言表达出一种音乐的旋律美，增强了语言的张力和震撼力，就如同乐曲的鼓点节奏一般，一次次重复强调“我，使得作者内心深处的悔恨之情像扩散的声波震撼着人们的内心。只要少用一个“我，就无法表达出这种具有震撼力的乐感与情感，就失去了音乐的特质。紧接着，在沉郁的气氛中，主旋律缓缓展开，内心深处的忧伤随着缓慢而消沉的音色渐渐发散而来，被遗忘在偏僻里的破屋在会馆里显得无比的空虚和寂静；依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。单独躺在床上，深夜依然无法入
9、睡，感觉好似我从来没有和子君在一起同居，一年中的所有记忆都全被消灭，全未有过，好似我从来没有离开过这破旧的屋子，也从来没有在桔兆胡同建立过一个充满希望温馨的小家。连续五次断断续续地重复了“这样的这个词，盘旋的节奏形成了强烈的旋律美，一点点地聚集情感的力量。就如同一首长歌吟，伴随着表达者“物是人非的心境。发出一声声的长叹：在短短一年之内，自己从恋爱、同居到失业，然后到死亡，爱人从“大无畏到了“怯懦，从生走向了死。但是外面的一切好似都没有什么变化，变化的只剩下曾经炽热的情感以及千疮百孔的心灵。再用“全被消灭，全未有过两个短语，进一步加强了语气，在深深的痛苦中多么希望时光可以倒流，节奏感极强。但是节
10、奏马上又变得舒缓，曾经建立过一个充满希望的小家，让人们不禁惋惜和感伤，作者在这里用了忧郁而绵长的音乐叙事手法，将内心深处的思念与怀旧之情表达得淋漓尽致。涓生安奈不住焦急和企盼的心等待爱人的出现，深藏在内心深处的情感终于爆发：“我憎恶那不像子君，我憎恶那太像子君在这里，作者一连用了两个“我憎恶在强烈的节奏感下迸发出强烈的情感。但是节奏马上又放缓，子君出现了，“微笑的酒窝让“我的心宁帖了，然后两人“默默的相视，在舒缓的音乐般的节奏里，涓生与子君相知相恋，随着跳动的旋律迸发出炽热的情感。子君宣告“我是我自己的，涓生内心无比的激荡“说不出的狂喜，节奏突然上扬，年轻的心灵和谐共振，内心充满了喜悦，乐章在
11、爱与自由的主题中走向了巅峰。然而，如此高扬的旋律仅仅只是昙花一现，自由实现了，爱情逐渐积淀，变成了生活的油盐酱醋，明快的乐曲也就渐渐销声匿迹了。两人的生活在舒缓中度过，子君在家操持家务，而涓生那么在家与局之间来回奔波，在家里和子君相对而视，或者是帮子君生活做饭，在局里那么是不停地钞、钞、钞这些信件和公文。在这里，作者一连用三个“钞，仿佛是消沉的音乐，暗示了生活节奏的单调与沉滞，涓生对婚后生活的厌倦逐渐显露出来，让文章的旋律逐渐变得沉重，主题旋律逐渐变得沉郁而低缓。失业后的涓生让这潭死水又出现了一个小的涟漪，但是并没有给生活，给旋律带来什么改变，而是让整个旋律更加的沉郁，更加的下行。在经济的窘迫
12、与生活的琐事中，俩人的矛盾和分歧开始凸显。文中不止一次地出现过“新的生路，在俩人同居的时候，涓生就曾狂想过“新的生路，他认为这一切都非常简单，需要的只是子君能够走出这个家庭去工作，那么自己就可以如漂浮在空际的行云，看着蓝天，望着大海，无论是战场、洋场、公馆还是高楼，还是闹市或暗夜都尽收眼底。然而子君死去了，涓生开始认识到新的生路是一件非常困难的事情，就像是一条灰白的蛇，逐渐地走近，走近，然后突然又在黑暗中消失了。但是，涓生仍然没有放弃对新生路的向往，“活着，就要向新的生路去前进他背负着创伤，在充满荆棘的道路上继续前行。结语 伤逝因为其独特的音乐特质赋予了人们阅读的快感。这种语言节奏和抒情旋律舒
13、缓、单纯但是韵味无穷，读者要像听音乐一样不断重复去聆听，去品位。其实鲁迅在创作伤逝的时候并没有刻意去模仿音乐，而是作品的艺术性表达出了这样的音乐抒情效果。小说之所以能出现音乐化，首先是情感化，而且如果过于强烈和紧张的情感，会对小说的乐感产生破坏。鲁迅在伤逝中采用回忆的叙事方式，就大大舒缓了这种紧张与强烈的情感，使得文章表现出音乐的艺术魅力。时光流逝，昔日的痛楚已经渐渐地淡忘，叙事者可以不用那么冲动地表达情感，所以文章表现出一种忧郁而舒缓的节奏。再与盘根错节的情感内容相结合，文章便像音乐一样流淌。小说以抒情的方式表现了思考的内涵，创造了二十世纪抒情文学的经典，本文研究了鲁迅小说伤逝的音乐特质。参考文献：1 王琴. 伤逝爱情悲剧探析J. 语文学刊. 2023(05) 2 赵红. 伤逝中子君形象的女性话语解读J. 西安财经学院学报. 2023(03) 3 刘顶峰. 论伤逝的男性话语J. 名作欣赏. 2023(16) 4 王萍涛,刘家思. 与旧式婚姻辞别的宣言伤逝主题新论J. 安庆师范学院学报(社会科学版). 1999(01)
