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永明新变阐微_王俊英著.pdf

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资源描述

1、 永明新變闡微 永明新變闡微 王俊英 著 王俊英 著陕西人民出版社永 明 新 变 阐 微作者出版发行印刷开本字数版次书号定价王俊英陕西出版集团 陕西人民出版社(西安北大街147号 邮编:710003)万裕文化产业有限公司850mm1168mm 32开 9.75印张 3 插页215千字2009年12月第1版 2009年12月第1次印刷ISBN978-7-224-09226-425.00元图书在版编目(C I P)数据 永明新变阐微/王俊英著.西安:陕西人民出版社,2009 ISBN 978-7-224-09226-4I.永 .王 .永明体-研究.I 207.209中国版本图书馆CIP数据核字(2

2、009)第234564号序 序“永明”是南朝齊武帝蕭賾的年號。所謂“永明體”是指永明時期形成的詩體,或稱“新體詩”,其主要特點是強調格律,追求音色變化,主張四聲八病,代表人物有沈約、謝脁、王融等。永明體首次將漢語平上去入四聲自覺運用於詩歌的創作中,格調清新流暢,對近體詩的形成產生了重大影響。它的出現,標誌著中國古代詩歌完成了從自然音律向自覺音律的轉化,同時抑制了晉宋以來的艱澀詩風,在中國詩歌史上佔有重要的地位。王俊英同志永明新變闡微一書主要從永明體產生的時代背景、永明體聲律說的內容、永明詩人的創作實踐、永明詩作的韻部、永明詩作的對仗以及永明體的研究概況等方面對永明體進行了研究,新意時見。例如,

3、認為永明體關於聲律的主張是四聲分用,尚未明確提出平仄對立交替的概念;永明體關於五言詩的節奏格式是上二下三(二五字異聲),而不是律句的節奏格式二二一;永明體在平仄調節方面具有重視平聲多用平聲的傾向;永明詩人的押韻以平聲為主,很少讓平仄聲混押;永明詩人在五言八句詩中的對仗以兩聯為主,四聯全對者很少,對仗位置多為中間兩聯,首尾兩聯對仗很少;永明詩人對仗的內容豐富,涉及到專名對、數量對、顏色對、時令對、方位對、人文對、虛詞對、慣用詞語對、動物植物對、天文地理對、服飾器物對、重疊連綿對、同義反義對等十多個方面;等等。此外,作者還對永明詩人的用韻韻部進行了歸納,對永明詩作的韻腳字進行了校勘,得到不少新的發

4、現。通過對近 500 首詩的統計和歸納,作者發現永明詩作的韻部是 33 部,與切韻的分部多有不同,例如元、魂韻通押,說明在永明時期元、魂韻音色接近,屬於同一韻部。又如支、脂(之)、微三部分立,脂、之二部通押,說明永明時期古韻支、脂(之)、微三部仍然對立,而脂、之二部的對立已經消失。這些發現對於漢語語音史的研究具有重要意義。全書收集的材料比較廣泛,對永明體的研究綜述也比較全面,為讀者瞭解永明體的內容和研究概況提供了很大方便。語曰:“天下無粹白之狐,而有粹白之裘,取之眾白也。”“夫才有天資,學慎始習,斲梓染絲,功在初化,器定采成,難可翻移。”王俊英同志好學深思,博採眾長,且慎始而敬終,故能成就此書

5、而備一家之言,器定采成,必不遠矣。余喜而賀之,並為之序。胡安順 2009年 11 月 於陝西師範大學菊香齋導 論導 論 一 一 魏晉南北朝是我國歷史上分裂時間最長、最為動蕩不安的時代。由於社會長期動亂,各種思潮爭相出現,文學創作也表現出異彩紛呈的特點。詩、文、賦等都有很大發展,其中詩歌的成就尤為突出,在中國幾千年的詩歌發展史中佔有極為重要的地位。這一時期湧現出了很多文人創作集團,南齊永明年間以“竟陵八友”為核心的文學創作集團就是其中之一,他們所創製的“永明體”詩歌,為近體格律詩的形成與發展奠定了基礎,是我國古典詩歌由自然合韻向有意識地人為調配韻律方向發展的一個重要轉折點。公元 482 年齊高帝

6、蕭道成病故,其子蕭賾即位,史稱齊武帝,第二年即改年號為“永明”。蕭賾於公元 493 年病故,在位共十一年,由於這一時期中國文壇產生了與以往不同的巨大變化,文人在創作中自覺地引入四聲的概念,力求做到“一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”,並結合魏晉以來詩歌逐漸講究對偶、詞藻、用典雕琢的技巧,創造出了一種新詩體,因此文學史上便用“永明”這一年號來指稱這一文學發展階段。不過雖然號為永明文學,卻不僅僅局限於這十一年間的文學創作活動,而是比作為歷史範疇的永明時期要稍微長一些,延伸到了梁天監十二年(公元 513 年),即永明文學核心人物沈約的卒年。這是因為永明文人的文學活動並沒有隨著統治者蕭賾的逝去而

7、銷聲匿跡,他們在永明以後,仍然活躍于中國文壇,並且仍然身體力行地實踐著自己的文學主張。所以與以往研究文學史的慣例一樣,人們選取某一特定歷史階段的某一代表性年號來為某種文學現象命名,如建安文學、正史文學等,南朝齊梁時期的文學便被冠以“永明文學”的稱號,他們所創作的詩歌也被稱為“永明體”詩歌。“永明體”這一稱呼最早出現在 南齊書陸厥傳 中:“永明末盛為文章,吳興沈約、陳郡謝脁、琅琊王融,以氣類相推轂,汝南周顒善識聲韻,約等文皆用宮商,以平、上、去、入為四聲,以此制韻,不可增減,世呼為永明體”。“永明體”詩歌的代表人物即南齊永明年間出現的文人集團,其中包括王融、謝脁、沈約、范雲、蕭琛、任昉、陸倕等。

8、這些人物雖大部分卒于梁代(只1有王融卒於永明十一年,謝脁卒于齊末),但絕大多數都成名於南齊永明年間,並曾入齊竟陵王蕭子良的府邸,史稱“竟陵八友”。他們所聚集的竟陵王“西邸”,既是永明政壇的一個重要據點,也是當時的文化中心。在這裏出入的除了文士之外,還有很多名僧。蕭子良和這些名僧曾創梵唄新聲於此。於此同時,名士周顒創制“四聲”之說,而沈約則很快地把這一學說運用到文學創作中去。據南史庾肩吾傳載:“齊永明中,王融、謝脁、沈約文章始用四聲,以為新變。”隋劉善經的四聲指歸中也有:“宋末以來,始有四聲之目,沈氏乃著其譜論,云起自周顒。”可見,作為一種新的詩體,永明體與前代詩歌的顯著不同就在於它是自覺地運用

9、漢字“四聲”的規律特點創作出來的,要求詩歌創作中極力避免“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”四種與“平上去入”的聲調相關的音韻弊病。也就是說,永明體最大的特點是根據四聲調配字音,造成詩歌中高低起伏,抑揚頓挫的錯落之美。沈約在宋書謝靈運傳論中云:“夫五色相宣,八音協暢,由乎玄黃律呂,各適物宜。欲使宮羽相變,低昂互節,若前有浮聲,則後須切響,一簡之內,音韻盡殊,兩句之中,輕重悉異,妙達此旨,始可言文。”這可以說是他對永明體新詩在理論上的總結。而這一點,是永明以前的文人們所沒有做到的,也正因於此,永明文學才被認為是一種“新變”。其實,早在先秦時代我國古人就已經注意到了詩歌具有音樂性的這一特點,如尚書虞書中曾有

10、這樣的記載:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪淪。”在中國古代,由於詩歌與音樂並不是彼此分離,而是緊密結合在一起的,因此詩歌音樂性的實現在這一時期並不困難,而是自然而然,非常容易的事情,但是後世隨著詩與音樂的分離,詩往往可以不歌而詠,不合樂而誦,詩歌語言音樂性的實現也漸漸轉化為靠字詞音節聲調的合理搭配來獲得了。詩經、離騷之後,中國詩歌中雖一直不乏有聲律和諧、音節優美的詩歌出現,但在魏晉南北朝以前,這類詩歌音樂性的實現一直處於一種靠天籟偶合的自發狀態中,詩人們的創作也一直沒有明確而系統的聲韻規律理論可以予以借鑒、遵循。劉宋范曄在獄中與諸甥侄書中曾自謂:“性別宮商,識清濁”,並評價

11、其他作家“觀古今文人,多不全了此處,縱有會此者,不必從根本中來”。結合當時中國詩歌創作的實際情況來看,范曄的話並不過分。雖然晉朝陸機早在 文2賦中就已經提出了“暨音聲之迭代,若五色之相宣”的道理,但是與范曄同時代的一些重要詩人如謝靈運、鮑照等人仍未對聲律之辨予以充分的重視。中國詩歌聲律的真正自覺出現于南朝時,其標誌就是“永明體”詩歌的出現,即我們前面所言的“始用四聲,以為新變”。這一“新變”,完成了詩歌從自然音律向人為音律的轉化,“約已降,競融以往,聲譜之論鬱起,病犯之名爭興,家制格式,人談疾累”(文鏡秘府論論病),為聲韻諧和的近體律詩的出現奠定了堅實的基礎。後來流行了上千年的近體詩正是由此而

12、導發的。不但詩歌,甚至辭賦、駢文等等也發生了顯著的變化。這種變化不僅表現在講求聲律一個問題上,而且還使詩、文和辭賦一變過去的典雅古奧之風,逐步趨向平易和流暢。正如王運熙、顧易生先生所認為的那樣,“講求聲音之美的永明聲律論,對我國古代文學的影響是十分重大的”,雖然其中也有像鐘嶸所說的“文多拘忌,傷及真美”的缺點,但永明聲律論的基本精神是追求聲音變化和諧之美,這種基本精神“符合漢語語音的特點,它對於後世詩文發展發生巨大影響的歷史事實,證明它是十分有生命力的”。也正因為如此,要研究中國詩律史甚至是文學史,都不能繞開永明體這一重要的文學形式。二 受到傳統“詩言志”觀點的影響,人們對詩歌的研究幾乎都是從

13、文學角度出發,去探討其哲理內涵、藝術特徵等問題,而對於其形式載體的研究往往持否定態度。所以迄今為止,對永明體的研究多以文學界的學者居多,而他們對永明聲律論和永明新體詩從產生到現在,也一直褒貶不一。肯定者重在肯定聲律論在我國文學史、詩歌史中的歷史意義,否定者著眼於聲律論對詩歌的束縛和因重格律所產生的形式主義流弊。如文學研究所編著的中國文學史在肯定“作家們注意詩歌的格律和嚴整的格律詩的產生本來不是壞事,甚至可以說有一定的進步意義”之後,又批評說:“沈約等人的詩歌理論和創作實踐卻僅僅留意於形式而忽視了作品的思想內容,不免助長了當時詩歌綺靡柔弱的傾向,因此永明體頗 王運熙、顧易生,中國文學批評史【】,

14、上海古籍出版社,.3為後人所非議。”由此可見,只有深入細緻地對永明體做全面的研究,才能正確評價它在文學史、聲律史以及修辭史上的地位與作用。從上世紀 30 年代開始,嘗試用現代詩歌音節觀念和文學語言學理論對永明體聲律問題進行研究的學者漸漸增多。但由於相關史料記述的含混和時間的久遠,仍然有許多問題至今沒有解決。且他們的研究成果或為單篇論文,或只在全書中用部分篇幅探討永明體聲律問題,所論相對粗略浮泛,不成體系。例如,聲調在詩歌中運用時,究竟是運用平、上、去、入四聲還是運用平仄?區別平仄的二元化理論在沈約那裏是否已經提出來了?一種觀點認為,沈約等人在音理上雖然發現了四聲,但在寫作運用上卻不要求用四聲,

15、而是運用平仄。抱這種看法的人,所持的根據主要是沈約在宋書謝靈運傳論中的一段話:“夫五色相宣,八音協暢,由(猶)乎玄黃律呂,各適物宜。欲使宮羽相變,低昂互節;若前有浮聲,則後須切響。一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文。”對這段文字的理解,啟功先生即以名稱概念“都是相對的兩個方面”為根據,從而認為沈約的理論已具平仄之實。他在 詩文聲律論稿 中寫道:“這裏起首五色四句是泛說詩文應講音調,欲使以下則是實說他的辦法,沈約雖倡四聲之說,而在所提的具體辦法中,卻只說了宮與羽,低與昂,浮聲與切響,輕與重,都是相對的兩個方面,簡單說是揚與抑,事實上也就是平與仄。”另一種觀點則認為,永明體

16、詩歌中,運用的是平、上、去、入四聲,區別平仄兩類的四聲二元化,作為一種新聲律理論是永明以後的劉滔、元兢等人建立起來的。又如,關於永明體的產生問題,到底是詩與樂分離的產物還是詩與樂結合的產物?傳統觀點認為永明體是詩樂結合的產物。如清代萬樹 詞律發凡 中說:“自沈吳興分四聲以來,凡用韻樂府,無不調平仄者。至唐律以後,浸淫而為詞,尤以諧聲為主。倘平仄失調,則不可入調。周柳、萬俟等制腔造譜,皆按宮調,故協於歌喉,播諸弦管,以迄白石、夢窗,各有所創,未有不悉音理而可造格律者。”有人甚至以為沈約所作四聲譜是一種類似於曲譜的東西。進入二十世紀以來,學界卻出現了相反的觀點,認為永明體的出現是詩與樂分離的產物。朱光潛先生的中國詩何以走上律的路,郭紹虞先生的永明聲病說、詩律說考辨 等都力主此說。主要理由是:一、沈約等人講究聲律只是為了誦讀的方便,4因為這時詩歌已不入樂,所以要在文字本身追求一種音樂美,而不是真的和音樂有什麼關聯;二、沈約等人在談四聲的時候也談五音,雖然四聲與五音並用,二者之間只是一種借用的關係。從研究範圍上來看,當前對永明聲律論的研究多以“四聲八病”為主,似乎永明詩體的內涵僅限於四聲八病。

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