1、欲望号街车?电影剧本?美国 田威廉斯索尔匡译奥一欲望号街车是美国电影史上的一部重要作品。这部 由艾利亚卡赞导演的影片在?年的美国十大最佳影片 名 单 上名列第一,卡赞被纽约电影评论家协会评为当年最佳导演,女主角费雯丽被授 予当年最佳女演员金像奖,饰演密奇的卡尔马尔登被授予当年最佳男配角金像奖。通常人们在谈到影片欲望号街车时,总要指出它在好莱坞电影的题材内容方面的“划时代”特点?即它在美国电影史上第一次打破了历来的题材禁忌。在此之前,美国电影一直受着么 教会为主的社会卫道势力钓严格管束。为了保证电影只能成为 安全的家庭娱乐品,名目繁多的电影检查关卡把美国电影所能接触 的社会性题材严格限制在反对酗
2、酒、反对社会偏见和揭发好莱坞或报界的腐化现象等范围之内。尽管在小说、戏剧等其他叙事艺术 中,早已能处理婚姻生活中的许多问题,如早婚之害、寡妇的性要求和再婚、妇女被强奸的心理后果以及各种性变态现象等,尽管这些问题在美国社会中具有 不可忽视的重要意义,但对于美国电影说来却一直是禁裔。直到五十年代初,美国电影往往被欧洲艺术评论界讥消为“儿童的艺术”,就是指美国电影 长期在重重道德检查的压力下总是把观众的接受和理解能力限制在儿童的智力水平。欲望号街车作为第一部在美国银幕上 打破上述 题材禁唇的作品,在 问世前经历过一番 曲折。其中最重要的是在电影检查的压力下,卡赞和威廉斯不得不在改编过程中修改了结尾,
3、使强奸者终于 受到了惩罚,以求符合“恶有恶报”的道德要求。在原剧中,史蒂拉 自欺欺人地拒绝相信布兰奇的控诉,投人了斯坦利 的怀抱。舞台的大幕在斯坦利的胜利笑容前落下。但是在影片里,布兰奇成了胜利者,史蒂拉带着孩子坚决离开了斯坦利,在布兰奇称之为“这个地区里唯一干净的东西”的教堂钟声 中 走向新生。一些评论家指出,这个修改实际上是威廉斯和卡赞的一个巧妙的花招,因为它并没有改变作品的基本调子。史蒂拉的出走并没有走远,不仅没有走出“那个地区”,甚至没有走出那幢楼房。她只是“出走”到了无尼丝的家里,而影片里已经表现过把史蒂拉从尤尼丝家里 叫回来是轻而易举的。影片欲望 号街车的另一个重要意义是它在艺术上
4、证明了舞台同电影绝不是互不相容的 敌对艺术。卡赞先是请一位电影编剧对威廉斯的原作进行了电影化的改编,“我们从时 间和事件 发生的地点着眼,把原剧加以扩大,从布兰奇的过去写起。我们在原剧的开场前加了几场戏,旨在表现布兰奇离家出走时的处境。在新奥尔良的场面里,我们试图把她写成一个避难 者之类的人物。我们辛辛苦苦地干了四五个月。当时我读完剧本,心想还可以,我对得起原作了。然后,我把它放下,去忙着筹划 别的事去了。一个星期以后,我重读剧本,又觉得它太槽糕了它失去了威廉斯原作 中最好的东西。因为欲望号街车这出戏的力量全在于紧迫二字。突然之间,我作出了一个非常过激的决定不管是对是错,反正是够过激的,我突然
5、决定,我就照拍原作。我把大部分戏都放在室内。戏里的东西大都只是威廉斯的想象,我也不 想假托在今夭的新奥尔良大街上真发生过这些事情,那儿真有过一辆叫欲望号的街车,更重要的是象征性的现实而不是实际的现实。所以我说,我不去表现她坐在欲望号街车里的情景?那不过是玩弄一下视觉的把戏?,而如果由她来谈到这件事,它就会由于带着她的感情而使人感到亲切了。于是我几乎完全是按照威廉斯为舞台写下的剧本把他 的杰作我的确认 为它是一部 杰作拍成了我的影片。”为 了体现原作的根本特质紧迫?周围的一切都仿佛在压向布兰奇,使她拚命想保持 的美貌和爱情的梦想终归粉碎?,影片尽力把人物,尤其是布兰奇,压缩在拥挤狭小的公寓住所的
6、一角里。为了加强紧迫感,卡赞和威廉斯在构思影片时强调了三件东 西?热、闹和光亮。卡赞告诉影片的美工师说,“这个住区是个特别潮湿的住区,特别热,象上星期的纽约那样,连墙都流汗了?我需要看到墙上流下真正的水。”布兰奇是在火车机车的蒸汽笼罩下登场的,她永远逃不脱热的煎迫。斯坦利由于体格健壮而流汗,史蒂拉由于心情紧张而流汗,邻居 尤尼丝用来驱散牌局的也是一壶热气腾腾的开水。布兰奇感受的第二种压力是 闹。开 场 时火车站上的一片喧闹声具有象征的意义。影片里几乎每一场戏都以街上喧嚣的市声开始。当她向史蒂拉吐露她的不幸遭遇时,她试图关上百叶窗求得安静,但无济于事。过往的火车的轰隆声使拥挤敝败的公寓房间为之震
7、动。布兰奇即使在没有真正的噪音打扰她时,她丈夫 自杀时现场上的舞 曲声也不时地在她耳边响起,使她不得安宁。正象她用热水浴来抵挡热一样,她用打开收音机来抵挡环境中的噪音和回忆 中的乐声。布兰奇也害怕光亮。车 站上过路火车的灯光在她身上扫过,使她象捧了打似的赶紧往后退缩。她告诉密奇说,她怕没有灯罩的灯泡。她喜欢 阴影,但即使是在不点灯的房间里,窗外的霓虹灯广告也在布兰奇的周围闪烁。布兰奇不愿意让她的对美貌和爱情 的旧梦被打破,因此当密奇强迫她让灯光直射 在她脸上时,她就显得特别悲惨了。卡赞是一位精通电影技巧的著名导演,同时也是一位有成就的舞台导演和小说家。他拍摄过一系列著名 的影片如在码头上、伊甸
8、园东方、人群 中的面孔、美国、美国等,都各有特色,不 拘一格。在影片欲望号街车中,为了忠实地再现原作的艺术意图,他宁愿放弃 电影叙事在时空转换上的巨大 自由。然而这并没有使它在艺术上受到损害。相反地,由于影片充分利用了电影摄影技巧上的可能性,使影片大获成功。关于这一点,电影剧本的前言中有颇为中肯的论述。我们认为这对于如何全面理解 电影的特性以及电影与戏剧的关系向题是有启发的。剧本译自电影剧本第一集,美国梅利狄斯公司?年出版。绷者附原编者前官?许多人都认为,田纳西威廉斯是尤金奥尼尔之后美国最优秀的剧作家。他运用时而是客观的,时而是主观的表现技巧,写出一系列深具美国特色的剧本,使四十和五十年代的
9、美国观众感 到震动,偶尔还 感到迷惑不解。在他的剧作中处处显露出他有善写对 白的才华和捕捉美国英语,尤其是南部英语韵味的能力。他写的对白充满抒情气息,能在紧要时刻把剧中人的语言升华到诗的高度。他的语言不仅体现 了而且还增强了他那生动的性格刻划和巧妙的情节设计。好莱坞对威廉斯相当尊敬。他 作品中所包含的漫画与喜剧因素,经常赋予他的作品一种狄更斯式的怪诞风格,但在百老汇演出时却往往被湮没。因为在舞台上,他的正剧中的人物变得有点风格化,悲剧因素比较类似而喜剧 因素则受到排斥。反之,电影倒好象使喜剧因素和怪诞风格变得十分 显眼。这种效果部分是电影技巧?尤其是特写和 突然切割?造成的。换言之,正是摄影机
10、才提供了精细人微的描绘?正 是它构成了狄更斯小说的独特风格?的手段。从百老汇剧院的第六排上看去一定显得十分严肃紧 张 的一个表情,在离演 员几英寸的镜头 中会变得有点滑稽可笑。这种情况在无声片中已经屡见不鲜。由于摄影机冰冷无情,只求逼真,无声片里常常不知不觉地出现某种可笑的自我丑化的效果。在欲望号街车中,这种自我丑化的效果却运用得非常得体。它使人明显地感受到某种含蓄然而尖刻 的嘲讽,这 种 嘲讽是威廉斯用戏剧反映现 实的一种手段,这在他的喜剧中表现得十分明显。以斯威夫特对巨人的描绘为例,也许最能说明这种效果?格列弗从远处看那些巨人,似乎令人敬畏,但是当特写镜头揭示出他们巨大的汗毛孔、黑痣、暴露
11、的青筋、头屑和汗珠的时候,巨人们便变得可笑和可厌了。威廉斯第一个上银幕的剧作是玻璃动物园?年?。影片以留恋惋惜之情刻划了一个由少女变成老处女的角色,赢得了普遍 的赞誉?但仍有点舞台化,因为它的对白和百老汇式的表演,以及缺乏喜剧性的嘲讽还很明显。欲望号街车于?年登上银幕,接着两部喜剧玫瑰花纹?年?和娃娃玩偶?年?,以及夏日惊魂?年?和俄晰之夜?年?也先后拍成影片。后两部是正剧,其中嘲讽的因素和欲望号街车一样鲜明突出。今天回顾起来,欲望号街车习头是威廉斯影片中最成功的一部。威廉斯是处理南方风物人情的大家。因为一个南方作家似乎不可避免地会对家乡故里有一种生来与俱的爱憎交织 的感情。表现主义的技巧和悲
12、喜情调之间令人 目眩的突然交替最适合于电影。它们在电影 中比在舞台上能更好地得到表现。卡赞在这里通过他的布景和摄影机位置的变换,成功地做到了这一点。不过,白兰度的方法式表演?可能是影片成功的主要原因。方法式表演在白兰?方法式表演的特色是不强调内心体验,在 角色创造中不必事先规定“简单的”贯串动作和容易流于“概念化的”最高任务。方法式表演认为,演员表演必须从自我出发,在意志与感情的相互关系中应以感情为主,是西方演员表演艺术中表现主义的流派之一。译者度手里,几乎成为漫画式的表演?感情被夸大,强烈的程度超乎常人,现实主义在向超现实主义转变。许多评论家都批评这些东西。他们责骂白兰度变成了自我丑化,这是
13、正确的,但批评这一点却大错特错了。因为它出色地体现出威廉斯的剧作和他对 自己的剧 中人物的观念中内涵的一个特质。鲍斯利克罗瑟尔在?年?月?日的纽约时报上说,影片是一次“胜利”。他认为,卡赞用“银幕技巧”“装饰了”戏剧,所以它“即使不比舞台剧更好的话,也是够好的了”。电影手册?年?月?则被一部好莱坞影片居然会去追求高级艺术效果的反常现象搞得莫名其妙。评论员勒那尔德拉博德里尔认为,作为追求质量的一次努力,它值得称赞。它绝不是给一般的美国观众看的,他们 的智力年龄垠估计只相当于十二岁。影片据以改编的戏剧原是给百老汇那些超凡脱俗的“内行”观众看的。他们订阅纽约客,追求某种文化素 养,对所谓“先锋派”戏
14、剧作品表现出某种兴趣。可惜,这部影片对一小撮订阅纽约客的人上却缺乏吸引力,完全辜负了拉博德里尔的溢美之 词。附?欲望号街车的编剧、导演及主要演员原著?田纳西威廉斯改编?奥斯卡索尔导演、艾利亚卡赞演员?布兰奇 费雯丽斯坦利 马龙白兰度史蒂拉 基姆亨特密奇卡尔马尔登?淡人?火车站在两列火车之间?摄于新奥尔良?在两列火车之间弥漫着蒸汽和烟雾。乘客们来往千两车之间的夹道。一群服装华丽的人正在给一个人送行。刚下车的乘客迎着镜头走来。布兰奇拖着疲倦的身子穿过车站阴森森的通道。一切都迷蒙不清。这使人想起欧律狄刻跟在无形的俄耳甫斯身后走出阴风习习的黑暗地狱之路的 情 景。车窗的灯光一个挨一个穿梭般掠过她的面孔
15、,辉映出她的身躯,宛如一只白色的蛾子。朦胧的画面趋于清晰,显出一层薄雾,象是汽缸 中喷出来的水汽。她吃 力地穿过人群。这 人群迎面而来,浑然一片,人影幢幢,分不出是人是物,倒象是一股激流 中的块块石头。她正在这激流中奋力向前,寻求光明和解脱。行李车的达达声和火车的喧闹声,都已 化为一种似有还无的音响。这位疲倦的旅人靠在一根柱子上小憩片刻,蓦地想起它满是烟垢,便赶紧缩回身子。附近站着一位正在等人的少年水手。他的那身雪白的制服使他看去象是那类洁白无疵的人。疲乏不堪的女人脸上突然一亮,隐隐掠过一丝微笑。她放下提箱,用手摸摸翻领上的人造紫罗兰,便跟那小伙子攀谈起来。水手?我能帮您忙吗,小姐?布兰奇?人
16、家告诉我搭“欲望号”街车,换“公墓号”车,到“天堂福地”下车。水手?小姐,您要乘的街车就在那边。布兰奇俯身拎起提箱。水手?我来帮您提吧。布兰奇?和蔼地?唉呀,真是太谢谢你了。?移动镜头她在混乱的人群中有点儿跳姗地跟在水手的后面。夜风高吹,弦月在天,云层低压而晦暗,象是巫婆的衣服被撕成片片碎布。布兰奇抬头望望这美丽而不祥的夜空,穿过马路。?欲望号街车驶向街道拐角的镜头忍 夕布兰奇进入镜头时,水手正用力向前推她,并提着箱子抉她上了街车踏板。然后,水手站在一旁继续用好奇的 目光打量着她。摄影机向上推成近景?从街车一扇亮着的车窗里看到她疲惫的面色。当她闭上两眼时,化为?,外景新奥尔良大街街车停下。布兰奇提着箱子走下车来。车子开走,后景现出公墓的一角。突然,向她走来一个沿街叫卖的墨西哥女人。这是个矮小的、半瞎的老太婆,围着深色大披巾,在黑暗的大街上很难叫人看见。她拿着一束一束的花朵。下层墨西哥人在葬礼上使用的就是这种俗丽的锡制花朵。墨西哥女人?卖花儿哟,卖花儿。献给亡人的花儿哟。您买花儿吗?布兰奇急忙离开她。隐约听到一支令人毛骨惊然的波尔卡“瓦索维尔纳。她停下步,双手抱紧脑袋,象是在尽力赶走那
