1、国画芥子园画谱艺术赏析【摘要】我们都知道，在艺术领域里，需要博采众长，虚心探索，在继承前人的基础上，厚积薄发，最终才能形成自己的艺术风格。芥子园画谱是我国十七世纪以来影响至深的国画启蒙教材。它不单单是一本图谱，一本技法大全，它结合画史、画论、画评于一体，体现了东方传统美术的主要特点，反映了中国传统美术的特征。因此，对芥子园画传的讨论、研究，可以使人们进一步认识它在历史上产生的作用，和它带给后人的启示，以及它在历史上的应有价值。【关键词】国画；芥子园画谱；美术从“五四运动”开始一直到现今，中国文化的发展既非纯正的传统，亦非全盘的西化，而是两种文化相互碰撞、融合的产物。当代中国又明确以实现现代化为
2、发展目标，预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史进程之中，这标志着中华民族的历史性进步，当然，在这个过程中，西方社会的范导作用不可忽视。另外，今天的中国美术，无论是理论还是创作，都处于非常活跃和繁荣的时期，之所以能形成这种局面，百年来美术界几代人的竭思尽智的努力是最重要的原因之一。而我们又都知道，在艺术领域里，需要博采众长，虚心探索，在继承前人的基础上，厚积薄发，最终才能形成自己的艺术风格。在这样的背景下，清醒的认识和分辨传统文化的精华和糟粕必然是迫在眉睫，但是，文化发展的周期相对较长，这就需要我们静下心来去认真做研究，以期在较长的时间内取得较多的成果。芥子园画传仅是中国文化的沧海一粟，但
3、是在对它的研究过程中，希望能够做到抛砖引玉，引起更多的人对旧学的重视和对传统文化的进一步认识。芥子园画谱内容丰富全面，不仅横向覆盖三科，且在每科教授的过程中除了画法讲解、步骤图录，更有诸家画法一一详列，这在最为讲究师法古人、追求师承的中国画学习中是非常重要的。以“卷一：树谱”为例，画谱中先以文字详解如何“画树起手四岐法”，再配图示范如何画二株、三株至五株树画法。就每种树形态不一，画谱又归纳出“鹿角画法”“蟹爪画法“”露根画法”等。根茎枝干部分结束后，画谱继续教授荚叶的画法，分别有：“菊花点树”“胡椒点树”及“介字点“”小混点”等各种点叶法。接下来“，荚叶着色法”讲授了各种荚叶点叶如何着色以及注
4、意事项。在各种画法一一详尽之后，画谱又示范出“范宽树法”“郭熙树法“”王维树法”等各位名家树法，体现出中国画中树法的各种形态及艺术表现风格。最后又将一些形态特异的树画法：如柳树、梧桐、芭蕉、竹子及芦苇等再一一列出画法及示例。总之，在中国画树法的学习中，这样的讲解示例是非常丰富完善的，认真学习，足以全面的掌握树的画法。一、以文人趣味为主旨，面向大众自苏轼提出有关“士人画”的说法之后，元四家潜移默化的继承了这一思想传统，明代的吴门画派更是身体力行的实践者，再加之董其昌所极力鼓吹的“南北宗论”，到了清代四王时，不管是正统派，遗民派，还是自我派的集大成者全部都是文人画家，芥子园画传从其编撰美学观点、立
5、场、内容体例、图例的选择上，可以明确看出都是将文人画思想做为全书的旨趣，因此芥子园画传的编排受文人画的直接影响极深。如 “若画山水人物需清如鹤望如仙，若春兰叶多妖媚之致”，“闲赏步易远，野吟声自高。”等都是历代文人思想的反映和体现。清朝自开国起，中原较为稳定。伴随着社会经济的恢复和发展及明末地方画派的兴起，从事绘画的人数增多，例如由乾隆至嘉庆年间出现在扬州一带的“扬州八怪”所影响的那些稍有文化修养的普通市民。而清初受统治者亲睐的正统派画家的临摹仿古之风使中国画的程式化倾向愈加明显，并对那时的绘画授受思想产生了极大影响，这在芥子园画传中也体现的十分明确。在李渔的序言中有这样的话：“有是不可磨灭之
6、奇书,而不以公世,岂非天地间一大缺陷事哉！”因为编者的目的是要将其公之于世，那么所面临的受众的文化层次必然是不尽相同，所以编者既要能够做到深入浅出，易于让初学者上手，又要在文字论述方面显出较高的理论素养，而不至于很快被社会所淘汰。二、寻找传统美术文化的设计精髓中国传统美术文化的精髓包括文化层面上的精神基因和造型层面上的笔墨。其中，笔墨是精神的外化。从一定程度上可以说，精神是隐性基因，笔墨是显性基因。精神通过笔墨基因显现，笔墨基因以精神基因为导向。两者互为表里，互相彰显。从芥子园画谱的题材中寻找中国画的精神基因。芥子园画谱共分四卷：山水卷，兰竹梅菊卷，花卉翎毛卷，人物卷。这四卷涵盖了中国画的所有
7、题材，这些公式化的绘画题材意喻了中国人的精神追求与暗喻、比兴、写意等象征形式的联系。比如：山水画中的山居图表现了画家寄情山水的庄禅意趣；花鸟画中的四君子图“清而不凡、雅而秀雅”，隐喻了画家的立意追求；人物画中的八仙八贤象征了画家的人格精神。从芥子园画谱的画论、画史、画评中寻找中国画的精神基因。芥子园画谱对六法、六要、六长、三品、重品等进行了阐释。如论述三品中写到：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝、傅彩得宜、意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品”，详细表达了古代画家对画的格调的推崇。画的格调无一不倾注了画家的主体精神，具有强烈的精神指向和情感意蕴。儒、庄学说
8、作为主体精神的重要依托，构成了中国古典审美理想。从芥子园画谱对中国传统绘画用笔用墨的阐述中寻找中国画的笔墨基因。芥子园画谱对笔墨有详细的论述：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓。画家岂无笔墨哉，但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影明晦，即谓之无墨”，“笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气”。笔墨承载了中国画的文化内涵和价值准则，它分为笔墨工具、笔墨形态、笔墨结构、笔墨气韵四个层次。其中，笔法和墨法作为中国绘画的基础单位，是构成艺术语言的“遗传密码”。 芥子园画传虽然只是一部以图解技法为主要特征的绘画图谱，但是它的图解和文字论述并非仅仅停留在具体技法层面上，而
9、是以系统而完整的编著体例和对绘画创作规律的具体要求来诠释技法。芥子园画传在一开始就反复强调，学习绘画应当由繁入简，由易入难，由法度规矩入，而后才能变化，同时非常强调读万卷书，行万里路这一循序渐进的学习过程。同时，根据内容可以看出，芥子园画传每一集每一卷的图示都是先从最简单，而且易于把握的单个图例开始分析介绍，由点到面，最后附以“摹仿各家画谱”，“增广名家画谱”等。最重要的是芥子园画传的编著者的绘画思想主要是来自当时社会主流阶层所崇尚的文人画思想，而且受“四王”的影响，偏重于董其昌所倡导的“南北宗论”，尽管画谱也罗列出范宽，马远等董其昌所谓的“北宗”画家作品的图示，但整部画谱不偏离“四王”绘画思
10、想的藩篱。三、历史价值的审视对于芥子园画传的述说，大多散见于前代画家的自叙，理论家所著美术史和美学著作里，并且少有深入论述，偶有议论者大多仅指其缺点，未能全面审视其价值和意义。本文对此进行了研究。第一，此书在对各科绘画技法的分析和讲解中渗透了浓烈的文化审美情趣，不仅讲解了具体物体的绘画技法，如“树谱”下分“树法”、“叶法”等，“树法”下又分鹿角法、蟹爪法等，而且在具体图解过程中往往留意以文字来阐释技法带来的美感。如初集山水卷中“人物屋宇谱”之“点景人物”，写到：“明月荷锄归”，“独立苍茫自咏诗”，“采菊东篱下，悠然见南山”就是以带有诗意的的语句来描述的，增加了画谱的可读性。在“画江海波涛法”中
11、道：“山有奇峰，水亦有奇峰，石尤怒捲，巨浪排山，海月初溶，潮如白马”这些都是将单纯的绘画技法通过带有诗意的文字来加以图说的，像这样讲解和叙述的例子在本书中比比皆是。第二，本书中关于画理的论述总能做到开门见山，言简意赅。如“胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥”。又如“或创于前，或守于后，或前人恐后人之不善变，而先自变焉。或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。”当然这些理论大多是撷取了前人画评、画论之中的精髓文字，能够使观者首先在较高的视点上对画学宏旨有一个整体的印象。这种印象也许是模糊而不太清晰的，但是若能把握住这样一条简洁明了的
12、规律，学习和研究起来就不会被那些丰繁的内容搞的茫无头绪。第三，本书在对具体绘画技法画风的论述方面并不是简单的停留在历史断面之上，而是把握住了绘画技法在一千多年以来的发展变化的大体过程，使学习者和研究者一目了然。如：“人物自顾陆展郑，以至僧繇道元，一变也。山水则大小李，一变也。荆关董巨，又一变也。李成范宽，一变也。刘李马夏，又一变也。大痴黄鹤，又一变也。”这都完整体现出芥子园画传的作者力求完美的审美追求。芥子园画传虽然只是一部以图解技法为主要特征的绘画图谱，但是它的图解和文字论述并非仅仅停留在具体技法层面上，而是以系统而完整的编著体例和对绘画创作规律的具体要求来诠释技法。现今正当各学科领域在理论
13、和实践相互促进而又蓬勃发展的新时代，研究者对于整理和发掘旧学的价值更是殷勤恳切。结论：清代是中国画在原有程式里走向烂熟的阶段，有关于画理，画法，画论的著述更是层出不穷。芥子园画传是当时影响较大的一部绘画启蒙教科书，不仅当时传模的人很多，之后的两百年里几乎成为诸多画家研修画学和学习绘画的必习之书。新文化运动后，此书因为其在编著思想上的保守性，一直以来遭到大多数研究者的非议，后来者人云亦云，众口一词。新中国成立后，关于绘画创作的新观念和写生方法的引进及传播，使得芥子园画传逐渐淡出了研究者的视野。在这样的背景下，清醒的认识和分辨传统文化的精华和糟粕必然是迫在眉睫，但是，文化发展的周期相对较长，这就需要我们静下心来去认真做研究，以期在较长的时间内取得较多的成果。参考文献：1 陈传席 中国绘画美学史 人民美术出版社 2002 年 7 月第 1 版2 阮荣春 胡光华 中华民国美术史四川美术出版社 1992 年 6 月第 1 版3 周积寅著：中国画论辑要，江苏美术出版社1998年版。
