1、1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果*杨 柳 摘 要:孙瑜导演在1 9 3 0年代拍摄的 小玩意(1 9 3 3)、体育皇后(1 9 3 4)和 大路(1 9 3 4)等影片,不同于前后期大部分左翼电影导演所偏好的苦情戏路和犀利批判的风格,而是在激越诗意的浪漫主义救国情怀中加入了丰富的喜剧段落,善于以乐景反衬哀情。尤其是孙瑜对电影中女性形象的建构,通过她们在家庭地位、两性关系以及社会身份等方面对既定性别叙事的超越、对抗和消解,创造了既新奇又可接受的喜剧效果,是默片时代难得的以喜剧策略实现性别气质僭越和新的社会文化认同的尝试。1 9 3 0年代初期好莱坞电影中强势女性形象的出现
2、,以及中国处于内外交困、断裂变革的特殊时期的影响,也为孙瑜电影中女性角色性别气质僭越的可能性与合理化提供了契机;同时,正剧中恰当地运用喜剧噱头,也填补了在“九一八事变”和“一二八事变”之后的救亡宣讲与观众的娱乐需求之间的裂隙。关键词:孙瑜 女性形象 性别气质僭越 喜剧效果1 9 3 0年代,在左翼电影运动的浪潮中,就职于联华影业公司的孙瑜,迎来了其电影创作的高峰期。这一阶段由他担任编剧和导演的 野玫瑰(1 9 3 2)、火山情血(1 9 3 2)、小玩意(1 9 3 3)、体育皇后(1 9 3 4)和 大路(1 9 3 4)等影片,都呈现出了鲜明的个人特色,即在激越诗意的浪漫主义救国情怀中加入
3、了丰富的喜剧段落。孙瑜曾自述:“我认为每部片子都应该有趣味性的地方,但这种趣味又不是不合理的噱头或低级趣味,而是从人物性格生发出来的喜剧性。”更为独树一帜的是,孙瑜电影中的人物性格的喜剧性,并非像传统的喜剧桥段一般,几乎全部由男性角色主导,而是由一些主动、大胆甚至是出格的女性角色来承担,通过她们在家庭地位、两性关系以及社会身份等方面对既定性别叙事的超越、对抗和消解,创造了既新奇又可接受的喜剧效果,是默片时代难得的以喜剧策略实现性别气质僭越和新的社会文化认同的尝试。122*本文系国家社科基金艺术学一般项目“媒介融合时代的中国喜剧电影创作与传播研究”(项目批准号:2 2 B C 0 5 5)的相关
4、成果。封禾陈整理:孙瑜自述,电影艺术2 0 0 0年第6期。南大戏剧论丛如果说 野玫瑰 和 火山情血 中的女主角们尚且停留在孙瑜所说的“带点野性、有反抗性”的状态,那么 小玩意、体育皇后 和 大路 中的重要女性形象,则几乎打破了中国社会中被认定为常规和得体的女性思维及行动范畴,也偏离了两性关系中的某些道德规范,对世俗的性别定见和性别气质有所僭越。英国文化研究学者阿雷恩鲍尔德温认为对“僭越(T r a n s g r e s s i o n)”的研究始于巴赫金 人们在狂欢节上“庆祝从普遍真理和既定秩序中暂时解放出来,它标志着所有等级、特权、规范和禁令的暂停”,由此衍生出“僭越涉及超出那种已经被确
5、立的风俗、等级和规则所设定的 可接受 的界限”。那么,性别僭越也就意味着对性别文化中的既有秩序和陈规的突破与叛逆。而且这种“越界”,绝不仅指在生物性别特征(S e x)或是衣着打扮等外在方面对自身性别范式的突破,更重要的是在性别的社会属性(G e n d e r)、性别气质以及不同性别与外在世界的互动关系中体现出来。如果进一步思考性别僭越的本质特征,我们还会发现性别僭越的某些表现形式与喜剧手法中的消解、颠覆、嘲讽和贬损有着天然的亲缘关系,喜剧效果的加入也往往能够降低由性别僭越带来的冒犯感和破坏性。性别僭越和喜剧效果的联动,可以自然而然地构成一组事半功倍的叙事策略。孙瑜在1 9 3 0年代的几部
6、作品中就运用了这种策略,非常娴熟地将性别气质的僭越与影片的喜剧性相结合,塑造了中国电影史上令人过目难忘的女性形象。一、性别气质僭越的女性:好莱坞化与救亡意识的融合在任何社会中,男性气质与女性气质都可能被概括为各种不同的性别特质,但往往一些性别特质会更加受到人们的认同,成为一种主流的两性差异化的性别符码。例如康奈尔提出“霸权式的男性气质”(H e g e m o n i cM a s c u l i n i t y)和“被强调的女性气质”(E m p h a s i z e dF e m i n i n i t y),他认为不同形式的男性气质之间的相互作用是父权制社会秩序运作的重要组成部分,这种
7、相互的作用关系集中于一个单一的结构性事实,那就是男性对女性的全球支配地位;而女性气质的形式在大众社会关系的层面上也被明确地界定了,即“全球女性对男性的从属地位为性别差异化提供了重要基础女人旨在适应男人的利益和欲望”。这也与波伏瓦在 第二性 中所得出的重要结论不谋而合 “男人要求 真正的女人 变成客体,变成他者”。这种以主体与客体、支配与222M i k h a i l B a k h t i n,R a b e l a i s a n dH i sW o r l d(B l o o m i n g t o n I n d i a n aU n i v e r s i t yP r e s s,
8、1 9 8 4),1 0.阿雷恩鲍尔德温等:文化研究导论,陶东风等译,高等教育出版社2 0 0 4年版,第2 5 8页。R.W.C o n n e l l,G e n d e r a n dP o w e r S o c i e t y,t h eP e r s o n a n dS e x u a lP o l i t i c s(C a m b r i d g e P o l i t yP r e s s,1 9 8 7),1 8 3.西蒙娜德波伏瓦:第二性I,郑克鲁译,上海译文出版社2 0 1 1年版,第3 5 23 5 3页。1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果从属、
9、自我与他者、主动性与被动性为对照的男女性别气质,以及男女两性在社会属性中的差异性,在东方文明中似乎也并无二致。不过,回望孙瑜在1 9 3 0年代拍摄的几部电影中的女主角们,却与上述论断颇有偏差。这些女性形象的主体性是显而易见的,不仅打破了男性掌握主动权的性别模式,还在两性关系以及社会身份等方面显露出明显的“男性气质”,这种性别气质上的僭越甚至还试图超越两性婚恋伦理和性别二元对立的边界。(一)被接纳的女性出轨、罕见的多偶倾向及性别的流动在 小玩意 中,已婚已育的女主角叶大嫂是乡村中的小手工业者,聪慧过人,带领乡民靠发明和制作玩具谋生,她还有一位来自城市的大学生情人。电影中这种婚外情感关系的设定颇
10、为大胆,叶大嫂与情人在公开场合就有一些亲密的肢体动作,象征着父权体系的男性长者邻居在看到这一幕时,不但不发作,反而在议论中流露出怜悯与默许。一般来说,这种严重背离乡村宗法文化和婚姻道德观的女性,无论在当时的现实生活中还是在传统影片里,都会被视为惩戒和唾弃的对象,甚至有时还要付出生命的代价。以电影举例,1 9 1 3年由黎民伟编剧和主演的影片 庄子试妻,讲述的是庄周诈死以试探妻子田氏是否为他守节的故事。结局不难猜想,妻子因为失节,被庄周大骂,最后上吊而死。1 9 2 0年代的两部喜剧色彩浓郁的影片 早生贵子(1 9 2 5)和 四月里底蔷薇处处开(1 9 2 6),前者是关于夫妻老来无子、妻子劝
11、夫买妾的故事;后者讲的是银行家已有一妻一妾,却还是到处沾花惹草,最后妻子识破丈夫新欢的谋财企图,丈夫遂与妻妾重归于好。这样的底层市井喜剧,虽然看似讽刺了一些男性的见异思迁,同时赋予女性大度、机警、智慧的特征,但其喜剧性的逻辑仍然建立在自觉认同封建婚姻中男性有多偶需求的合理合法性之上,女性作为依附者为丈夫出谋划策,甚至还强化了这种传统礼教的力量。最后大团圆式的欢喜结局,赞美了人妻的“三从四德”,也延续了几千年来社会经验内部所产出的一贯主题。然而,小玩意 中的叶大嫂在婚姻关系中的出轨与不忠,不但未遭遇半点批判与诋毁,反而她与情人的关系还在更宏大的议题和更高远的眼界中得以升华。当情人希望带着叶大嫂私
12、奔时,叶大嫂首先想到的是中国的落后,还有她对自己的家庭和全村穷苦人的引领和责任,于是她拒绝了儿女情长,近乎命令般地建议学工业出身的情人到海外留学,将来再以实业救国。以上诸多情节以及叶大嫂的种种表现,可以说与一些社会学者所描述的普泛性的两性气质截然相反。布尔迪厄指出:“男子气概既被理解为生殖的、性欲的和社会的能力,也被理解为斗争或施暴的能力,但男子气概首先是一种责任。男人与女人相反,女人的名誉基本上是消极的,只能得到维护或失去,女322默片中此处的字幕原文是:“至于我呢我的一家,还有好几十家穷人,都靠着我的小玩意儿吃饭,他们爱我,相信我,好像一群小羊我觉得我是不应该离开他们的。”南大戏剧论丛人的
13、美德依次是贞洁和忠实。”与此相反,叶大嫂作为女性,不但没有因为对婚姻的不忠失去名誉,而且还能像男性一样,在释放欲望的同时,展现公认的社会能力与责任担当。叶大嫂显然借鉴并挑战了男性在两性关系以及社会角色中的某些“特权”,她与固有观念中的女性刻板印象可谓背道而驰,为孙瑜电影中的女性形象的性别气质僭越做了最好的诠释。在 大路 中,孙瑜尝试进一步探索性别气质僭越的多种可行性。由黎莉莉扮演的女主角茉莉在特定的情节中不仅透露出自身潜在的多偶倾向,偶尔还表现为雌雄同体的性别模糊性和流动性,改写了女性在情感伦理中由单偶制和异性恋为主导的常态欲望表达。其中有一场戏,茉莉与另一位女主角丁香在卧室中闲聊,丁香用铁钳
14、烫头发时不小心烫到了耳朵,茉莉立即上前亲昵安抚,还像男性一样用“公主抱”的方式抱起丁香,再一起坐进摇椅里。整场戏的气氛、两人的肢体动作以及互动的状态,似乎触发了类似于男女之间的性暗示和调情般的情绪流动。但就在观众稍感困惑之时,丁香询问起茉莉:“轻一点儿声音好了你是爱谁?”茉莉听闻,摊开手臂交叉在脑后,放松又开心地回复道:“我偏要大声说!他们我都爱!”于是,导演在这里及时地打断了观众对这两位女性之间关系的暧昧猜想,并用一种更大胆的方式,将观众的注意力转移到了茉莉对电影中的男性们的“博爱”之上。她搂着丁香,毫无保留地谈论着自己对金哥、老张、郑君、章大、小罗以及小六子的爱。如果保守地理解,我们当然也
15、可以认为这是茉莉对男性们源自异性友谊的欣赏。但如果考虑到丁香是在与小罗确定了排他性的爱情情愫之后,向茉莉抛出了基于同样立场的问题,那么这里的想象空间就是巨大的。可以说,茉莉的性别气质僭越的前卫性,打破了严格的性别界限,暗示了性别流动的可能性,也颠覆了两性关系中的常规组合模式。包括在另一场戏中,从茉莉和丁香看到山坡下的溪流中正在洗澡的六位男性时的表现,我们也能很明显地看出两位女性的不同,相比于丁香的羞涩回避,茉莉对男性躯体肆无忌惮的凝视甚至是调笑,也在某种程度上戏仿并打破了银幕上的“男性凝视”,让女性作为欲望的主体展现出强势、充满能量与掌控力的一面。(二)历史的转折点与好莱坞的启发孙瑜通过性别气
16、质僭越的尝试所塑造的这些新的女性形象,并不是游戏化地对性别符号的操弄,也并未只是停留在家庭与两性关系的层面探讨性别话题,而是将这些女性放置在内忧外患的时代背景下,让她们在救亡图存的历程中承担社会责任,彰显她们自身的才华、能力、勇气与牺牲。在经历1 9 3 1年的“九一八事变”和1 9 3 2年的“一二八事变”之后,国人亟须在社会文化实践的媒介编码中解码出新的希望与民族认同;伴随着左翼电影运动的整体创作转向,中国电影中也出现了越来越多的独立自主422皮埃尔布尔迪厄:男性统治,刘晖译,中国人民大学出版社2 0 1 2年版,第7 3页。1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果且具有反抗意识的女性角色。在炮火的洗礼和电影运动的浪潮中,孙瑜想象、生发并创造了其中最有感染力和吸引力的具象与载体,也就是他电影中那些强大自主、前卫现代甚至是僭越性别陈规的女性形象。孙瑜电影中的这类女性形象的灵感来源,显然并非出自本土的文化语境,而是受到了上世纪二三十年代好莱坞一些特定的女性形象的启发和影响。孙瑜曾于1 9 2 3至1 9 2 6年之间,先后在美国的威斯康星大学、纽约电影学院和哥伦比亚大学学
