1、敦煌作为古代丝绸之路的咽喉要地，是当时华戎交接之地。随着经济贸易往来不断繁荣，多样文明在此交汇，最终形成了以中原文化为主体、东西方文化相碰撞融合的独特文化瑰宝。敦煌壁画作为敦煌文化重要组成部分，历经一千六百余年，其中蕴含着丰富的中国古代舞蹈历史资源。今天我们所称的敦煌舞就是由敦煌壁画而来，通过模拟壁画舞姿形象，对壁画上的舞姿进行“复现”和舞蹈“重建”的创造，将敦煌壁画中的舞蹈形象再现于观众，舞蹈家们根据壁画内容创作出大量敦煌舞蹈作品，逐渐形成教学体系，完成了独具风格的中国古典舞流派之一敦煌舞。敦煌舞在风格上融会古代中原与西域的舞蹈特点，有着“三道弯形态”“S 形动律”等基本规律。由此可见，敦煌
2、舞蹈的概念蕴含古代历史文化内涵和古典舞的当代舞蹈创建两层意义。敦煌舞蹈的研究视野与“古今”这一概念有着密不可分的联系，敦煌舞蹈在“古”的历史性准绳中诞生，也在“今”的背景下完成意义的重新搭建。这里古今的概念来自“大视域”观点，又称历史古今论，是由德国哲学家伽达默尔提出，一种将历史的古和今视作连续的一体来看待的历史观。认为历史意识进入各种历史视域时将会形成一个超乎现在界限而包容自我意识的历史深度1。这就意味着“大视域”的历史观念是从“现在”出发，包容“今”的意识，来进行对于“古”的挖掘。具有相当历史价值的同时也强调“今”的现实意义。敦煌舞蹈作为一个特殊的“古今”概念，它是一个不存在于历史的今人创
3、造，而它又确实脱胎于历史范畴，有相当的历史价值。以此种强调“古今”融合的“大视域”观念为起点，将敦煌舞蹈的“古今”概念加以阐释，分析“古今”合流视野下敦煌舞蹈的历史意义和再创造的现实价值，进而拓展敦煌舞蹈在敦煌学背景与范畴下的历史研究视野和当代古典舞的摘要：敦煌舞蹈作为一个特殊的“古今”概念，既有当代创建的背景，又有着历史价值与意义。敦煌舞蹈虽不存在于实际历史阶段，却是来源于历史而有着强烈的历史属性和较高历史价值。以“古今”融合的“大视域”观念看待敦煌舞蹈，阐释“古今”合流视野下敦煌舞蹈的历史意义和再创造的现实价值，进而拓展敦煌舞蹈在敦煌学背景与范畴下的研究视野，更好地完成研究视野在“古今”之
4、间的连接与融通。关 键 词：敦煌舞蹈；历史古今；研究视野中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：1003-2584（2022）04-0115-07作者简介：蔡均适（1999），女，湖南岳阳人，北京舞蹈学院硕士研究生。研究方向为敦煌舞蹈文化。敦煌舞蹈的“古今”概念与研究视野蔡均适（北京舞蹈学院 研究生部，北京 100081）蔡均适敦煌舞蹈的“古今”概念与研究视野115DOI:10.13767/64-1011/j.2022.04.0062022 年第 4 期总第 307 期艺 术 博 览YISHU BOLAN创建视野，联通“古今”之间的敦煌舞蹈研究视域。一、敦煌舞蹈的“古今”概念站在“古今”的立
5、场来看待敦煌舞蹈，不仅需要明确其作为当代舞蹈家“今”之创建，也需要承认敦煌舞蹈所涵盖的历史文化价值。敦煌舞蹈脱胎、生发于历史范畴，在此种意义而言的确是含有历史性之“古”的，而敦煌舞蹈作为当代创建，又与“今”的立场密不可分，敦煌舞蹈的“古今”虽可分为两个方面进行分析，但实际上就像一枚硬币的正反两面，是作为不可分割的整体而联结着的。敦煌舞蹈既联通着历史性的价值意义，又在当代的创建视角中流露出当下时代的价值观。（一）敦煌舞蹈历史性之“古”正如前文所提及，敦煌舞蹈这一名词在历史上并不存在，但它又确实脱胎于历史范畴。敦煌舞蹈历史性之“古”主要体现在以敦煌壁画为中心所存留下的历史资料之中。其主要指敦煌石窟
6、群以石窟建筑为主体而留存的壁画、石窟塑像中包含的舞蹈图像资料，以及敦煌藏经洞中所出土的各项历史文本、绢画、刺绣等史料包含的舞谱文字、图像舞蹈资料等。在敦煌历史性之“古”的范畴内，已经有众多学者进行了研究，在壁画图像分类分期研究、敦煌舞谱破译以及对敦煌文书中的音乐舞蹈内容爬梳上都有了相应的体现。从研究资料来看，一是围绕石窟建筑为中心，对壁画、塑像中存留的舞蹈内容进行分期研究，主要为图像志资料分析，包括综述介绍、史料爬梳和审美描述。二是围绕敦煌藏经洞中出土的文书，对画稿、绢画图像以及文书中舞蹈文字记载和舞谱内容进行研究。画稿和绢画图像内容与壁画内容有密切联系，画稿中存留的舞蹈图像内容具有绘本粉本意
7、义。而文字记载中的乐舞描述则是反映当时生活中的乐舞情况，展现出当时社会乐舞存在方式的同时是壁画图像的现实依据。三是敦煌壁画乐舞的专题性研究，如以敦煌壁画分期来进行断代乐舞研究以及对某一类型乐舞的研究包括反弹琵琶舞、飞天乐舞等。敦煌壁画中呈现的舞姿形态对敦煌舞蹈创建来说有着重要意义。舞剧 丝路花雨 就是在对敦煌洞窟壁画进行多方考察后，模拟舞姿画像，形成动态连接。莫高窟 492 个洞窟中，存有乐舞内容的洞窟 240 个，郑汝中先生将壁画中的舞蹈类别分为装饰性图画和写实性图画2，此种分类方式是针对石窟壁画的内容来说的。这里的装饰性图画并非为真实舞蹈的写照，因具有较强的舞蹈性和丰富的肢体动作，也被看作
8、当时舞蹈风貌的反映，其中最具代表性的就是飞天的艺术形象。实际上飞天的动态在这里并非一种实在的舞蹈表现，是由于其身体动势的舞蹈性极强，被当代舞蹈家作为舞蹈素材进行作品编创，从而成为经典的舞蹈形象。从梅兰芳先生第一次使用长绸道具演绎飞天形象的 天女散花，到戴爱莲先生编创的女子双人舞 飞天以长绸作为舞蹈道具代表壁画中飞翔的披帛长巾，将壁画形象栩栩如生地表现出来，并赋以浪漫的飞天翱翔宇宙之想象。2008 年的春晚舞蹈 飞天，再到 2018 奥运会开幕式上的 飞天，这一舞蹈艺术形象已经深入人心。而分类概念中后者的写实性内容反映的就是壁画中一种真实的舞蹈状况了。其中的舞蹈姿态被多数学者认为具有当时典型宫廷
9、舞蹈的风格特点，壁画舞蹈有与史书、诗歌中记载的胡旋、胡腾等舞蹈内容相符合的情况，如莫高窟 220 窟北壁的四身舞伎往往被认为是急旋如风的 胡旋舞 和具有“健舞”风格特点的舞蹈种类；莫高窟 205 窟北壁的两身舞伎似正在表演一段节奏舒缓，舞姿曼妙的“软舞”3。这些古代舞蹈都在116文献中多次出现，有文字描述而如今失去了活态传承，在敦煌壁画中显现的图像，是极其珍贵的古代舞蹈资料。这些历史资料对于古代乐舞的研究有着相当重要的意义，敦煌石窟壁画的修建由北凉至清代绵延了多个朝代，其舞蹈资料由北凉到元在壁画以及各种舞蹈资料中一直有所反映。即使石窟壁画是经过画工之手的艺术创作，但其创作源泉仍然离不开当时的现
10、实社会，也正是画工们巧夺天工之作才形成敦煌艺术独特的审美风格和艺术特点。对于舞蹈这一门以身体为媒介的艺术来说，在失去口传身授、活态传承的情况下，敦煌石窟所保留的各种舞蹈历史资料对于如今的观赏者和研究者来说是一个十分接近历史的“特殊”窗口。（二）敦煌舞蹈当代创建之“今”敦煌舞蹈作为当代的创造，从早期零星的以敦煌为题材进行创作作品的出现，到 丝路花雨舞剧系统整理舞姿并应用到创作，再到敦煌舞蹈教学逐渐丰富完善由身体训练到道具使用的自成体系，离不开当代舞蹈家们的不懈努力。戴爱莲先生早在 1953 年就以敦煌飞天为题材创作女子双人舞 飞天。真正使得敦煌舞蹈这一名词出现并广为人知的是 1979 年舞剧 丝
11、路花雨 在全国乃至世界范围内的热演，而后 1980 年也有罗秉钮创作的女子独舞 敦煌彩塑 等作品相继问世。之后在高金荣、贺燕云、史敏等几代敦煌舞蹈工作者的努力下敦煌舞的教学体系逐渐完善，在舞姿挖掘、形象梳理和作品创作上不断丰富。因为敦煌舞蹈所依据的壁画、彩塑、绢画抑或是舞谱都是没有活态形象可以依照，重建或创建历史上并无此称谓的敦煌舞蹈是十分困难的，对于静态舞姿的动态创建必然要借助今人的创作。即使如此，今天的舞蹈家们仍抱有此种历史和文化的使命感，进行有着文化准绳和风格限定的敦煌舞蹈体系创建和完善。从敦煌壁画出发以历史资料为依托是敦煌舞蹈建立体系的脉络和线索，敦煌舞蹈的“古今”转换关系，实际上是对
12、敦煌壁画历史资料的当代艺术转化。舞剧 丝路花雨 对于敦煌舞蹈的创建来说，另一个重要意义就是对敦煌舞蹈创作方法的开创，这启发了敦煌舞蹈教学体系的进一步开发，既以壁画为依托临摹，创作出一定的舞蹈形象，又在当代意义中搭建起与时代相结合的舞蹈方式。为此后敦煌舞蹈形成教学体系打下了坚实的基础。进入教学体系的敦煌舞蹈主要有以下几种创建思路与方法：一是以高金荣、贺燕云老师为代表的元素分解方法，将敦煌舞蹈的训练分解为各个肢体元素进行训练后再结合统一，整合为完整的舞蹈表演内容。如高金荣所著 敦煌舞教程 第一部分是呼吸、眼神、肋、胯、膝和肢体曲线等元素训练，第二部分是手、臂、单脚、双脚、腿、腰、步法、旋转、舞琵琶
13、等基本动作训练。贺燕云所著 敦煌舞蹈训练与表演教程也将训练过程分为基本体态训练包括中间头位体态、扶把 S 形曲线动律以及跳跃旋转技巧训练等等，是以元素拆解的形式完成风格训练。二是以史敏老师为代表的整体临摹方法，这是一种敦煌舞蹈审美风格的完整临摹。敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现 中呈现的也是近年来敦煌舞蹈训练体系中更为强调综合性、文化性的训练方法。由于敦煌舞蹈的经典姿态来源于对壁画舞蹈姿态的临摹，所以形成了敦煌舞蹈姿态的不可拆解性。比如反弹琵琶这一舞姿，依据112 窟南壁、156 窟的南壁舞姿形象，临摹为反弹琵琶一势与反弹琵琶二势，舞姿必须在姿态风格蔡均适敦煌舞蹈的“古今”概念与研究视野117
14、2022 年第 4 期总第 307 期艺 术 博 览YISHU BOLAN上与壁画造型一致，舞姿造型上细微的变化都会带来风格上呈现的变化。其形态的完整保留也使得风格特点得到了完整呈现，壁画形态上的完整临摹也使得其壁画舞姿本来面貌得到了体现。审美风格的完整临摹呈现出的是对于敦煌壁画姿态原本形态的重视与尊重，保留下的是敦煌舞蹈的原有风格和有着历史考据的形象。由此可见，形成完整体系的敦煌舞蹈不仅在教学中及创作中的发展模式都是有所限定的。其限定条件即为敦煌壁画的原有姿态、风格特点及审美特征。因此从根源上来说，不论是艺术作品中的敦煌舞蹈还是当代创建训练体系中呈现的敦煌舞蹈，其“今”的发展是离不开“古”的
15、视域的，敦煌舞蹈自建立之初就有在壁画研究基础上进行舞蹈实践探索的优良艺术传统，可以说今天所呈现的敦煌舞蹈都是联结着历史“古”之视域的。二、敦煌舞蹈“古今”合流的“大视域”观念伽达默尔在其代表作 真理与方法 中集中讲述了诠释学方法的基本原则，在理解的历史性原则中提出效果历史原则。其认为理解历史需要一种历史视域，但此种历史视域并不是将历史的时间变成无法逾越的距离，将历史视为研究客体，也并非需要完全还原到原历史语境中、完全抛弃自身语境才能进入历史。他认为此种将历史视为他者的方式在根本上抛弃了那种要在传承物中发现对于我们自身有效的和可理解的真理这一要求4。在“大视域”观念下，不仅需要将历史视为古今的整
16、体，并且更需要站在今天的立场上，发掘传承物对于如今有效的和有价值的历史意义。敦煌舞蹈的创建正是站在如今视角，继续着传承物的艺术生命。如今敦煌舞蹈完全按照壁画来复原既是不现实也是不可能的，因为在严格意义上来说敦煌舞蹈在历史上并不存在，敦煌壁画所描绘的是一种艺术创作，不是真实的舞蹈场景，但通过壁画的形式折射反映出的是当时现实生活中舞蹈的样式。如今的重建或创建都是具有创造性的，并且今天的创造具有传承性和民族性的特征和文化属性。在大视域视野看来历史传统的“古”和“今”通过此种方式继续流淌，此种传统的历史属性也被人们所认可。这也是站在艺术再造视角理解敦煌舞蹈，即通过继续开掘敦煌舞蹈艺术生命力的形式，进行敦煌这一古老艺术宝库生命力的传承和进一步发展。对于当下的文化工作者来说，传统文化的坚守与发展，应该是兼具现实意义和实用价值的，不能故步自封失去现实意义，脱离现有文化土壤，成为过去时。自然也不能失去规矩方圆，而远离了其本有的特质丢失了根本。敦煌研究院书记赵声良指出：“敦煌艺术研究推动当代艺术创新，艺术创新以深厚的文化传统为基础。没有对传统的继承，所谓创新 只能是无本之木，没有生命力。”5此种发展应建
